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自1839年摄影术问世之后，另一种记录图像、再现真实的方式得以进一步推进了“图像即历史”这一观念。历史上有关图像复制技术的革新，一次是十五、十六世纪的印刷技术革命，这次技术革命的标志是以手工版画印刷图像为标准，另一次则就是十九世纪三四十年代出现的以摄影技术为代表的机械复制图像的出现，技术的发展和科技的进步，使得记录真实的方式朝着多元化的方向发展，文字史料的地位逐渐受到冲击。
影像复制技术诞生之后，历史上的重要时刻得以再现，记录历史的方式变得更加直观、客观（先不论图像也有造假的可能，或者影像资料的生成也是被经过主观选择的）。同文献资料相比，影像资料更加便于阅读，更能生动、真实地反映历史，还原当时的历史情境，更能拉近观者同历史之间的距离，同时弥补了文献记述所无法记录和传达的部分，填补文字史料所遗留的空白。在这种情况下，影像资料已经具备了等同文献资料的史料价值，而不再是文献的旁证或是其附庸，影像资料本身就可以构成是历史的一部分，并且是再现历史最直接的史料，借助影像图像的帮助，我们直面历史，发现历史更直观的细节；通过摄影照片，我们重新审视发生过的历史，并解读出图像背后更深层的含义。“摄影之类的图像从来就不只是简单地为历史提供证据，作为历史的一部分，它透露出来极为丰富的讯息，帮助我们了解某个特定的历史时期里人们的生存和心理状态，这类信息是其他如文献档案所无法提供的。” 影像价值在很大程度上甚至高于文献价值。
其中新兴起的“影像史学” 研究就是由技术革命引发来的一种新的研究方式。
“现代学科意义上的‘影像史学’这一概念，是在二十世纪八十年代才提出的。1988年，美国史学家海登• 怀特（Hayden White）用‘Historiophoty’一词，来表述这种新的历史呈现方式。国内学者称之为‘影像史学’或‘影视史学’。可以说，它是历史学现代化的产物。”
影像史学研究以视觉影像为基本历史材料，有着自身的叙事方式。作为新的研究历史的方式，影像史学拓宽了传统史学的研究范围，引发史学家对叙述历史内容的重新思考，并拉近历史与大众的距离。影像的介入使得原本呆板的历史变得生动立体，为历史研究注入新的养料，提供了新的研究方法，是一种对历史较为真实的记录方式。在这种史学观念和当下影像视觉文化普及的环境下，以影像资料讲述记录讲述历史，并重新挖掘历史中未被重视到的影像资料，不失为史学研究一种新的思路和研究方式。
当下国内对影像史学的认识还比较淡薄，对其学术价值还未引起足够的重视。一方面，影像史学自身理论建构也不完善，缺少系统的研究方法；另一方面，传统史学研究方法根深蒂固，文字书写历史的方法在中国已流行几千年，而以影像记录历史的方式还不到两百年，研究者的研究惯性还是会偏向于对文献资料的重视，而忽视了影像史料这一新兴研究对象的重要性；同时，技术上的限制也不利于这门新兴学科的发展。尽管有众多不利因素下，当下美术史研究中依然出现了对这种研究方法的使用。但是研究表明，美术史家以影像作史只是在对这种方法不自觉地使用，尚未形成严格的学术规范和学科体系，将影像运用到美术史的研究，也不过是近几十年内的事情。
影像对美术史研究的作用
传统美术史研究中，美术史家作研究往往倾向于对传统文献的关注，而忽视影像文献的价值，这种研究方式由来已久，自唐代张彦远以来，历朝历代的美术史家的叙述方式和对美术史史料的选择方式都如出一辙。
在无摄影术的唐代，张彦远对画家信息的记述方式仅限于对历代画家姓名字号、生平籍贯的记载，或以言简意赅地记述画家的绘画风格，并收录历代画史的既有评价和关于画家的奇闻轶事。
对画家姓名的罗列
《历代名画记》第一卷《论历代能画人名》一章中，张彦远就以朝代为分期，记载了“自轩辕至唐会昌凡三百七十人” 的姓名：
“轩辕时一人：史皇；周一人：封膜；齐一人：敬君；前汉六人：毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育；后汉六人：赵岐、刘褒、蔡邕、张衡、刘旦、杨鲁；魏四人：曹髦、杨修、桓范、徐邈；吴二人：曹不兴、吴王赵夫人。蜀二人：诸葛亮、亮子瞻。…… ……唐二百六人：汉王元昌(弟韩王元嘉、滕王元婴)、阎立德(弟立本)、张孝师。…… ……项容、吴恬、王默。”
在第四卷到第十卷，张氏又对其第一卷所记录的三百七十位画家做了进一步的传记式的描写，每个画家除了备注有画品等级，对其画法风格特点，所擅长绘画内容也都有记录。《历代名画记》所描写画家的内容，事无巨细，包罗万象，收录包括正史、野史所记载的画家传闻。文献时代读者所能了解到的画家形象，几乎全出自以这样的书写方式。
对画家基本信息的认知
以描写唐代画家周昉（字景玄，一字仲朗）为例，张氏在《历代名画记》中记载了其姓名、字号、官职、绘画风格，并记载了其传世作品名称：“周昉，字景玄，官至宣州长史。初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体。(《蜂蝶图》、《按筝图》、《杨真人陆真人图》、《五星图》传于代)”
在张氏之前，唐朱景玄画史作品《唐朝名画录》对周昉所做记录为：“周昉，字仲朗，京兆人也。节制之后，好属文，穷丹青之妙，游卿相间，贵公子也。兄皓，善骑射，随哥舒翰征吐蕃，收石堡城，以功为执金吾。” 北宋董逌所著绘画评鉴著作《广川画跋》对周昉的记载：“周昉《西施图》，其浓纤疏淡可得按而求之。” 元汤垕《画鉴》则写到：“周昉善画贵游人物，又善写真，作仕女多浓艳丰肥，有富贵气。”
历朝美术史料记载的关于周昉的基本信息，作为后世对其认知的必读文献。除此之外，对画家周昉的形象我们无从得知，文献成了了解古代画家唯一的手段。然而，用文字记述的著作家即使有再强的叙事能力，后人所了解的画家周昉也只知其姓名、事迹、画风和著作，而对画家最基本的容貌却没有办法知道，因此即使面对再生动的文献，我们所得知的也都是被文字所“虚构”出来的画家形象。更不用说文字的口口相传期间或多或少会产生歧义，且会夹杂有主观色彩。
对已有画史及文献的引用
张氏《历代名画记》所引用的文献，有来自先秦时期史官修撰的史书，如记载上古帝王、诸侯和卿大夫家族世系传承的史籍著作《世本》：“史皇，黄帝之臣也。始善图画，创制垂法，体象天地，功侔造化，首冠群工。不亦宜哉！（见《世本》，与苍颉同时。）” 《世本》历经秦汉，几经儒者改易增补，在唐朝时已存在残缺，而到南宋则尽数散佚，其作者也不见于史，这样历经多个朝代流传到唐的史籍著作，其可信度已大为减弱。
像《后汉书》、《魏志》、《蜀志》、《晋书》、《晋史》、《宋书》、《南齐书》、《梁书》、《陈书》等历朝的断代史书，也被张氏所广泛引用，如在介绍画家王羲之时，就引用了王所在朝的《晋书》：
“王羲之，字逸少，(中品下)。廙从子也。风格爽举，不顾常流。书既为古今之冠冕，丹青亦妙。官至右军将军会稽内史，升平五年卒，年五十九，赠金紫光禄大夫。(见《晋书》。《杂兽图》、《临镜自写真图》、扇上画小人物，传于前代)”
张氏所引用文献史料，也有来自前朝所留传的画记、画史，如传为南朝梁孙畅之所作，品评画家的《述画记》：
“刘褒，汉桓帝时人。曾画《云汉图》，人见之觉热。又画《山风图》，人见之觉凉。官至蜀郡太守。(见孙畅之《述画记》及张华《博物志》云)……温峤，字太真，太原祁人。秀朗有才鉴，善画。明帝时官至平南将军，江州刺史。年四十二。赠侍中大将军，追封始安公。谥曰武。(见孙畅之《述画记》、《晋史》)”
《历代名画记》对画家形象的构建，除了史书性质的文献，也有对非史书著作的摘选：
“顾恺之，字长康，小字虎头(上品上)，晋陵无锡人。多才艺，尤工丹青。传写形势，莫不妙绝。刘义庆《世说》云：谢安谓长康曰：‘卿画自生人以来未有也。’ (又云‘卿画苍颉古来未有也’)”
《世说新语》是魏晋南北朝时期“志人小说”的代表作，是研究魏晋名士的重要史料，《世说新语》除了文学欣赏的价值外，人物事迹，文学典故也多为后世作者所取材。由此可见张氏对文献资料的涉猎甚广，同时其作史取材的真实性也当引起读者重视。
画家奇闻轶事收录
文献时代的美术史著作除了记录了关于画家的基本信息外，还收录了关于画家的一些轶事，以扩展对画家形象的补充。如在宋代郭若虚《图画见闻志》里记录画家周昉的文字中，就有关于周昉与韩幹同为“郭汾阳婿赵纵侍郎”作画的记录，以侧面描写的方式评述两位画家的高下比较：
“郭汾阳婿赵纵侍郎，尝令韩干写真，众称其善；后又请周昉长史写之，二人皆有能名。 令公尝列二真置于坐侧，未能定其优劣。因赵夫人归省，令公问云：‘此画何人？’对曰：‘赵郎也。’又云：‘何者最似？’对曰：‘两画皆似，后画尤佳。’又问：‘何以言之？’云：‘前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。’令公问曰：‘后画者何人？’乃云：‘长史周昉。’是日遂定二画之优劣，令送锦彩数百段与之。”
对神话故事的收录
张氏在《历代名画记》描写梁武帝萧衍画家张僧繇时，除了描述他的基本信息“张僧繇(上品中)，吴中人也。天监中为武陵王国侍郎，直秘阁，知画事，历右军将军吴兴太守。” 以及其事迹：“武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之。时诸王在外，武帝思之，遣僧繇乘传写貌，对之如面也。江陵天皇寺，明帝置。内有柏堂，僧繇画《卢舍那佛像》及《仲尼十哲》，帝怪问：‘释门内如何画孔圣？’僧繇曰：‘后当赖此耳。’及后周灭佛法，焚天下寺塔，独以此殿有宣尼像，乃不令毁拆。” 的记载，还收录了关于画家张僧繇的一则神话故事：“金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云‘点睛即飞去’，人以为妄诞，固请点之。须臾雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在。”
作为对画家侧面描写的轶事传闻的记载还尚待考证，神话描写就更经不住推敲了。文献时代作为美术史书类的《历代名画记》关于画家描写的收录方式尚且如此，余下的传记式的文字记述便更不可全信了。
文献时代 张氏《历代名画记》写作范式的形成
张氏《历代名画记》旁征博引，集历代美术文献资料于一体，对画家形象做了尽可能详细的表述，并收录了几乎所有前朝至唐的画家信息，其视野不可谓不开阔。作为中国历史上第一部收录较为全面的画史著作，其直接影响一直延续到清，从唐到清没有任何画史超越了张氏所设定画史写作范式的“超稳定的结构” ，金维诺先生称其“堪称绘画的‘百科全书’” 。 张氏之后中国画学史较为有名的著作如宋郭若虚所著《图画见闻志》，就完全承袭张氏的写作范式，并将《历代名画记》作为范本引用。
郭氏《图画见闻志》在“论曹吴体法”一章中，就引用了《历代名画记》的文本：
“曹、吴二体，学者所宗。按唐张彦远《历代名画记》称：北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是为曹。谓唐吴道子曰吴。吴之笔，其势圆转，而衣服飘举；曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水’。”并在论述吴道子绘画设色方面引用到张氏的话：“吴道子画，今古一人而已。爱宾（指张彦远）称前不见顾、陆，后无来者，不其然哉？尝观所画墙壁、卷轴，落笔雄劲，而傅彩简淡。或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。雕塑之像，亦有吴装。”
由此以得出结论，张氏集历朝关于画家记述的文字于《历代名画记》
