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香港喜剧电影的发展与变革
香港喜剧电影的发展与变革 香港电影是拥有多种电影类型的成熟电影工业体系，香港电影的发展与世 界很多其他地区电影有所不同，它的本地市场狭小、资源有限，必须要依托一个 更大的市场空间才能获得生存。因此香港电影在多年的发展中，始终有着强烈的 危机意识，伴随着市场环境的变化，出现了很多次的起起落落。在压力面前，香 港电影采取的是谨慎务实的发展道路，制作自己擅长的类型，不贪大求全，是香 港电影多年来的生存之道。而喜剧片，相对来说投资规模一般不算太大，在面临 市场不景气时常常能以小博大，取得出人意料的成绩。因此喜剧电影长期以来在 香港电影中占据着牢固的地位，堪称是香港电影的“保留节目”。香港的喜剧片在 其多年的发展中，形成了自己的风格。香港喜剧片符合香港电影追求娱乐性的宗 旨，充满调侃、自嘲的精神，一些影片还具有颠覆、解构的后现代特征。不仅是 喜剧电影的制作非常兴盛，在很多其他类型的香港电影中，也有很多喜剧类型的 元素，一些影片还将喜剧片和其他类型电影相嫁接，形成跨类型的电影。香港回归祖国后，香港与内地合拍电影成为主流。在面临新的市场、新的 观众时，香港喜剧电影既面临着新的机遇，也出现了很多未曾遇到过的问题。如 何在保持自己特色的同时能够适应更大的市场，使香港喜剧得到进一步的发展， 是目前具有现实意义的问题。
一、香港喜剧电影传统的传承：
保持特色，突破求变近年来，随着香港与内地的电影合拍日渐密切，香港 电影获得了新的发展空间。然而，无论是业内人士还是普通观众，都有不少人觉 得香港电影的特色正在渐少，他们担心香港电影丢掉了它的传统。喜剧片也不例 外，过去无论是热闹喜庆的香港贺岁片、还是“无厘头”风格的周星驰电影，都为 观众津津乐道。但在与内地合拍之后，人们熟悉且喜爱的这些香港喜剧片却在悄 悄地发生着变化，熟悉过去香港电影的观众甚至觉得现在的香港喜剧片已经“丢 掉”了它的传统，那种纯正的香港电影已经一去不复返了。香港喜剧片乃至香港 电影有没有这种所谓的“传统”，这种“传统”究竟是什么，是一个颇难弄清的问题。
好莱坞电影主要是以类型来对影片进行分类，不同类型的电影在风格、叙事手法 等方面都有着不同的标准和模式。一些电影史上的流派，如法国新浪潮电影，也 都有着比较明确和统一的美学主张。香港电影是在商业化的环境中自然发展形成 的，不可能有很统一的美学标准，香港的类型电影与好莱坞有相似之处，却又不 尽相同。香港电影十分强调娱乐性，但在香港出品的电影中，又有着为数不少的文艺片。因此香港电影这种“传统”显得非常模糊和多义，想要概括和界定它并不 容易。香港电影的“传统”难以言表，但纵观多年来的香港电影，大家又的确能够 明显感觉到香港电影在某些方面有着相似的风格和特点，甚至这些风格和特点还 相当强烈。香港电影是在一个非常集中的地域内产生的，它在类型、题材、内容 上千差万别，但由于制作者出自一个并不很大的城市，他们都受香港东西方杂糅 文化的浸染，因而在思维方式上有着一定的相似性，但由于个体的差异，在具体 影片的创作上又体现出各自的特点。这也许就是香港电影“传统”能够形成的原因 之一。
因此即便是非常有概括能力的电影理论家，面对香港电影时，也只能引用 一句非理论化的、描述性的语言“尽是过火，尽皆癫狂”。（1）对于香港喜剧来 说，或许这句话更能反映出它的精神气质。在与内地全面合作之后，对于香港电 影传统如何维持的争论就从来没有休止过。虽然面临着很多新变化、新现象，香 港电影仍然为保持自己的传统尽了最大努力。香港喜剧片也是如此，我们看到， 近年的香港喜剧电影虽然与过去有了很大的不同，但仍有不少作品体现出与过去 香港电影一脉相承的特点。
爆笑喜剧香港电影中，最能体现“尽是过火、尽皆癫狂”这句话的是喜剧电 影，而喜剧电影中，最能体现这句话的则是一些搞怪整蛊的爆笑喜剧。这些爆笑 喜剧剧情天马行空，依靠强烈的肢体语言和夸张的对白，让人感到匪夷所思的同 时忍俊不禁。世界各地区的喜剧电影既有着共性，也有着各自不同的特点。所有 喜剧片都要引观众发笑，但在这笑声背后，有些蕴含着发人深思的主题，有些映 衬出人物的悲剧命运。香港的喜剧电影总体来说比较轻松，善于将沉重话题与复 杂情感埋藏在深层。即使是有一些悲剧性的内容，或是稍显严肃的话题，也尽量 以无所谓的、调侃的方式来呈现，以自嘲的精神来消解。相对来说，香港喜剧片 没有太强的道德界限，有时显得无所顾忌，经常不分青红皂白，将男女老少一律 拿来开涮，只为搞笑好玩。在香港电影的黄金时代，爆笑喜剧如日中天，在经历 了市场的滑坡后，这一喜剧种类也受到了很大的冲击，但作为香港喜剧电影的王 牌，它仍然吸引了很多导演。曾经拍摄过《大话西游》的导演刘镇伟，在香港电 影的黄金时代并没有大红大紫，但他的《大话西游》以奇特的构思，另类的手法， 在香港喜剧片中独树一帜。《大话西游》在上映多年之后逐渐慢热，并引发持续 的轰动效应，也让刘镇伟进入了普通观众的视线。由于《大话西游》的经典地位 和他本人的“大器晚成”，刘镇伟对具有鲜明香港特色的喜剧电影仍然颇有信心。
步入新世纪，刘镇伟以《天下无双》（2002）、《情癫大圣》（2005）、《越光 宝盒》（2010）等影片，延续着他的喜剧之路。这些影片以热闹爆笑的场面，极富想象力的情节，将动作、情感等元素结合起来，既搞笑、火爆又不乏温情细腻， 虽然无法重现《大话西游》的辉煌，但也在观众中有着较好的反响。
另外一位保持着香港喜剧特色的导演就是王晶。王晶是在香港成名已久的 导演，他的爆笑喜剧在恶搞方面几乎无人能及。王晶的电影虽然有时流于低俗， 但他大多数的影片故事流畅，手法娴熟。由于敢想敢拍，他的电影情节常常出人 意料，好玩有趣。王晶拍摄喜剧片驾轻就熟，因此他过去一直以快手而著称，产 量惊人。新世纪的香港电影无法和过去相比，即使王晶也不再能像过去那样接连 不断地大量炮制作品。在进入内地的过程中，他过去那种夹杂着一丝低俗审美趣 味的喜剧风格遇到了很多障碍，迫使他的电影风格发生缓慢的转变。好在王晶是 一位适应性很强的导演，在经历过一段时间的徘徊后，他逐渐找到了自己新的电 影道路，将过度恶搞的成分以及涉及“黄赌毒”的内容减少了，而尝试将更多其他 类型片的元素放进喜剧片中。但追求娱乐性、用爆笑场面冲击观众眼球却是他不 变的宗旨。《野蛮秘笈》（2006）、《大内密探灵灵狗》（2009）、《财神客栈》 （2011），去掉了低俗的内容，代之以各种商业类型片的元素，如动作、悬疑等， 保证了影片的观赏性。王晶在内地观众能够接受的范围之内，继续尽可能地发挥 他恶搞的本领，收到了良好的效果。除了王晶、刘镇伟等资深导演，一些较为年 轻的中生代导演也继承着香港喜剧电影的传统，拍摄出不少热闹搞笑的电影。如 马伟豪拍摄的《河东狮吼》（2002），韦家辉拍摄的《鬼马狂想曲》（2004）等， 都是热闹搞笑、无拘无束的作品，将爆笑喜剧的特点发挥得淋漓尽致。
这些影片虽然在风格上与刘镇伟、王晶的影片不尽相同，但在喜剧性的营 造上，在对于爆笑喜剧精神气质的发扬上，都有着异曲同工之妙。喜剧片对任何 地区的市场都颇具杀伤力，只是某些喜剧的风格不一定适合某一市场。近年来， 很多香港电影人都试图拍摄能让内地观众喜爱的喜剧电影，但由于内地的喜剧片 也已经越来越多，一些香港人又开始重拾过去香港喜剧，尤其是爆笑喜剧的套路， 比如钟澍佳导演的古装喜剧片《龙凤店》（2010）在很大程度上回归了传统香港 喜剧的风格，也收到了不错的效果。贺岁片香港喜剧电影除了在题材、风格上形 成了自己的特点，在市场营销上也形成了一套办法。比如贺岁片就是香港非常具 有特色的电影营销策略。贺岁档历来都是能带来丰厚利润的黄金档期，而经常在 贺岁档播放的影片，久而久之也形成了较为固定的样式。在香港，贺岁片主要由 喜剧主打，“贺岁喜剧”也成为香港喜剧片中的特色种类。在香港电影的黄金时代， 贺岁片就如同年夜饭一样，是院线在春节档期必不可少的节目。在香港电影全面 向北看齐后，由于针对的市场过于广阔，传统香港贺岁片的影响力有所下降。尽 管如此，一些热爱香港电影、对香港电影怀有使命感的电影人仍然在坚持制作着具有香港特色的贺岁片，试图将这一传统继续下去。黄百鸣作为香港电影界的资 深人士，曾与众人一起创办了新艺城公司，成为香港电影黄金时代的一个标志。
他开创了“!事”系列贺岁电影，如《家有质隆贰丁⒒ㄌ质隆返取Ｓ伤担任制片或 监制的喜剧贺岁片有《八星报帧贰《吉星拱照》、《大富之家》等，很多都成为 观众心目中的贺岁喜剧经典。近年来，面对市场的起落，黄百鸣在几经调整之后， 重拾拍摄贺岁片的信心，将自己的“质隆毕盗兄匦峦瞥觯一鼓作气而拍摄了《家 有质2009》、《花田质2010》、《最强质2011》、《家有质2012》等影片，这些 影片在香港获得票房佳绩，在内地市场尤其南方地区也赢得了喝彩。过去黄百鸣 的贺岁片主要针对南方市场，在北方地区观众相对较少，但随着观众口味的变化， 这些贺岁片在北方地区也逐渐占据了一定的市场，改变了过去香港贺岁喜剧在北 方“水土不服”的状况。
当然，香港贺岁喜剧想要恢复当年的盛况尚待时日，在香港电影的黄金时 代，贺岁喜剧片众星云集、星光璀璨。比如1994年由黄百鸣担任制片，高志森导 演的《大富之家》演员中有张国荣、梁家辉、刘青云、郑裕玲、毛舜筠等当红明 星，还有冯宝宝、曹达华、关德兴等中老年影星助阵；
1992年同样由黄百鸣担任 制片，高志森导演的《家有质隆罚也汇集了张国荣、周星驰、张曼玉等声名显赫 的大牌明星，目前的贺岁喜剧，虽然也尽可能找一线明星来出演，但总体来说和 当年的明星阵容仍有差距，体现出目前明星演员后继乏人、青黄不接的现状。除 了黄百鸣的贺岁喜剧电影，也有一些其他导演在坚持着贺岁喜剧的拍摄，如陈嘉 上拍摄的《老鼠爱上猫》（2003）、叶锦鸿拍摄的《花好月圆》（2004）等等， 这些影片基本保持着香港传统贺岁喜剧的风格，以充满笑料的故事、明星云集的 阵容、喜庆热闹的场面、大团圆的结局来为岁末年关增添喜庆气氛，也让电影制 作者获得良好的商业回报。随着内地与香港交流合作的深化，贺岁喜剧这一独特 电影样式，仍然具有着长久的生命力。
动作、爱情喜剧纵观香港喜剧电影，或是融入动作元素，依靠强烈而夸张 的肢体语言来吸引观众，或是主打爱情牌，以人物情感故事来结构剧情，在搞笑 耍宝的过程中又不乏温馨细腻。经过多年发展，动作喜剧和浪漫爱情喜剧已经成 为喜剧的两大亚类型，相当多的喜剧片都可以归入这两大类别当中。已经功成名 就的香港喜剧代表人物周星驰早已减少了自己的作品数量，不再接拍那些无关痛 痒的角色，而是醉心于打造属于自己的电影世界。他自导自演影片，将自己擅长 的无厘头喜剧和动作元素结合起来。他的《少林足球》（2001）掀起了票房波澜。
而其后的《功夫》（2004）更是将动作武侠片与喜剧片成功嫁接，将个人情感记 忆融入传奇剧情，成为他的电影导演代表作。动作喜剧作为成功的喜剧亚类型，持久地吸引着香港电影人，比如陈木胜的《宝贝计划》（2006）很好地将动作、 惊险元素和喜剧元素结合起来，围绕婴儿来结构剧情，新颖独特，妙趣横生，既 有火爆的动作场面，也有轻松搞笑的情节，成为票房成功之作，证明了动作喜剧 所具有的魅力。本文中提到的很多影片，如《天下无双》、《情癫大圣》、《老 鼠爱上猫》、《野蛮秘笈》、《大内密探灵灵狗》、《龙凤店》（2004）等影片， 也都包含有很多的动作、打斗元素，也可以归入动作喜剧的范围。动作喜剧结合 香港武侠片、动作片与喜剧片之所长，是最能保证商业票房的喜剧亚类型之一。
动作喜剧中，有很大一部分是古装片，即使是时装剧，也需要有一个稍为 离奇的故事背景，动作喜剧的喜剧性依赖于动作性而产生，剧情总体上比较夸张 火爆。而另一种喜剧亚类型――浪漫爱情喜剧则与此不同，相对来说节奏要稍慢 一些，通过男女主人公浪漫的爱情故事，通过能体现普通人生活感受和情感体验 的细节，以轻松诙谐、充满趣味的各种桥段来打动观众。由于浪漫爱情喜剧的故 事相对比较细腻、内心化，很多影片还带有一些文艺气息，形成了香港喜剧片的 另一道独特景观。爱情喜剧既有对浪漫爱情的描写，又有着丰富的笑料，如果说 爆笑喜剧是令观众大呼过瘾的火锅，爱情喜剧就是能够让观众惬意品尝的甜点。
在香港电影多年的发展中，浪漫爱情喜剧从来就没有停止过拍摄，步入新世纪以 来，也不断有佳作问世，《夏日的麽麽茶》（2000，导演：马楚成）、《孤男寡 女》（2000，导演：杜琪峰、韦家辉）、《瘦身男女》（2001，导演：杜琪峰、 韦家辉）、《新扎师妹》（2002，导演：马伟豪）、《嫁个有钱人》（2002，导 演：谷德昭）、《行运超人》（2003，导演：谷德昭）、《恋上你的床》（2003， 导演：陈庆嘉、梁柏坚）、《下一站…天后》（2003，导演：马伟豪）、《恋情 告急》（2004，导演：陈庆嘉、林超贤）、《千杯不醉》（2005，导演：尔冬升）、 《最爱女人购物狂》（2006，导演：韦家辉）《、女人不坏》（2008，导演：徐 克）、《游龙戏凤》（2009，导演：刘伟强）、《月满轩尼诗》（2010，导演：
岸西）等，都是观众欢迎的爱情喜剧。这些影片多展现现代都市男女的爱情故事， 突出女性角色的重要性。或是捕捉当今都市情感生活的新现象，或是以“灰姑娘”、 “麻雀变凤凰”之类的经典童话为故事原型，既满足观众幻想，又能迎合当代都市 人的情感心理，体现出创作者对生活细致的观察和巧妙的艺术构思。香港电影在 经历了20世纪末的低谷之后，很多电影类型和过去相比都已经是风光不再，但浪 漫爱情喜剧却没有太大的滑坡，唯一有所区别的仍然是如今的很多影片演员阵容 无法和过去相提并论，但在题材、内容上和过去相比却有了一定的丰富。
二、合拍背景下的香港喜剧：题材拓展，类型融合“九七”香港回归祖国，尤其是CEPA签订之后，与内 地合拍电影，无论是从香港电影业发展的客观需要上，还是香港电影人的主观意 愿上，都成为了大势所趋。很多内地与香港合拍的喜剧电影，都充分考虑了内地 市场。这些影片或以内地观众关注的事件作为题材，或将故事尽量以内地观众容 易接受和理解的方式呈现，以期在内地市场上有所作为。内地题材喜剧过去的香 港喜剧电影经常会兼顾内地观众的口味，但完全描写内地生活的影片并不太多。
许鞍华的《姨妈的后现代生活》（2006）则完全是一个发生在内地的故事，影片 的人物形象来源于那些普通的内地民众，所反映的也是中国内地特定的社会现象。
作为香港著名文艺片导演的许鞍华，拍摄《姨妈的后现代生活》固然也有商业上 的考虑，但更体现出在“九七”香港回归之后，香港电影人对于内地越来越多的关 注。在对内地有了更深了解的基础上对内地的题材产生更强的兴趣，并不能简单 地认为只是为了投内地观众之所好，获取商业利润。我们可以看到，许鞍华拍摄 的内地题材电影，艺术水准并没有明显的下降。香港导演选择什么样的题材来拍 摄，主要是个人的创作取向所致，他们不可能只拍香港的题材，也不可能将关注 点全部放在内地。许鞍华在拍摄了内地题材的影片后，接着又拍摄了一些香港本 地特色浓郁的电影，依然获得了好评。
《人在逋尽罚2010，导演：叶伟民）以极低的成本获得了高额票房和观众 好评，成为低成本喜剧片的一个成功范例。这部影片同样是完全以内地为背景， 并且选择了“春运”这个与中国老百姓生活息息相关的话题。影片以香港的制作班 底，借鉴了好莱坞电影的叙事模式，与中国内地的生活密切结合，集各方之所长， 取得了意想不到的成绩。从故事层面来说，《人在逋尽凡捎玫氖欠浅Ｉ桃祷的娱 乐电影叙事模式，影片充满了戏剧性的情节，剧情紧凑，各种搞笑桥段层出不穷。
并且影片的剧情本来就是借鉴了一部好莱坞经典电影《飞机、火车和汽车》 （Planes,TrainsandAutomobiles，1987，导演：约翰休斯[JohnHughes]），属于对 成功案例的克隆。难能可贵的是，影片围绕“春运”来展开故事，选择的角度非常 具有话题性，因而很能吸引内地观众的眼球。影片所采用的类型元素，很适合和 “春运”的故事背景相结合，影片中的各个角色都能够与社会中各阶层的人物相对 应，起用的演员也与角色非常贴切。这种种因素使得影片成为票房黑马，也成为 香港制作班底启用内地演员，拍摄内地题材喜剧片的一个成功范例。香港电影人 选择内地题材来拍摄喜剧电影已不再是什么新鲜事，但要拍出能够在市场上产生 较大反响的影片，仍然需要在剧本、制作等多方面有独到之处，在演员的选择上 也要做到与影片题材高度契合，并不是说只要用香港制作班底+内地题材故事+ 内地演员就一定能受到内地观众欢迎。《人在逋尽返闹谱靼嗟缀罄从峙纳懔恕肚 准夜年》（2012，导演：叶伟民），但这部影片无论是题材的把握、影片形式感的营造以及演员的搭配上，都远不如《人在逋尽纷既返轿唬因此其影响力也远远 不能和《人在逋尽废嗵岵⒙邸 这种“接地气”，拍摄内地观众熟悉题材的做法无疑是香港喜剧电影目前发 展的方向，但香港喜剧电影在“向北靠拢”的同时还应该保持理性和客观的头脑。
香港人毕竟生长于与内地完全不同的社会环境，其价值观和思维方式都与内地人 有着天壤之别，以外来者的眼光拍摄电影，终归和本地观众有着无法消除的差距。
很多香港电影人呼吁保持香港电影的特色，的确是富于远见的。内地正处于经济 发展时期，社会价值观的多元化和错综复杂造成了电影表达方式的混乱和观众接 受的盲目性，如果一味地想迎合内地观众，有时也未必真能得偿所愿。再加上内 地的电影业尚处于原始积累时期，很多电影人十分善于模仿，从审美层面上来说 没有底线，即使是再恶俗的内容、再无聊的故事，只要没有明显违反审查条例， 只要能骗观众掏钱，也接二连三照拍不误。而内地大部分电影观众都是在僵化的 教育体制下成长起来的，对文艺作品的读解能力普遍并不太高，但他们又喜欢将 自己设定为有品味、有档次的观众。因此要拍出他们认可的喜剧电影，影片所表 达的思想要在实际上通俗浅显的基础上做到貌似高深，还要将影片包装得制作精 良、故事煽情，既要热闹好看，又不能犯观众的忌讳。
这种稍显矫情的观影心理，对于喜剧电影的制作者来说，非常难以把握。
可以预见的是，那种恶搞的喜剧电影已经不是香港人的长项，内地的恶搞喜剧方 兴未艾，后起之秀们某种程度上来说早已把香港人甩在了后面。通过商业噱头和 网络炒作，把一部恶俗电影包装得貌似很有品味，在这方面，内地人已经比香港 人积累了更加丰富的经验。加之内地的南北方文化差异巨大，作为带有浓烈岭南 文化和外来文化特征的香港电影在内在气质上本来就与以北方文化为主的内地 电影大相径庭。因此香港喜剧电影和内地喜剧电影的差异将会是长期存在的，香 港电影人应该保持清醒的头脑，在迎合内地的同时，懂得保持自己风格和特色的 重要性。
跨地区与跨类型如上所述，内地市场虽然潜力无限，但内地不同地区文化 差异明显，观众的口味复杂多变，很难找到一个放之四海而皆准的喜剧电影制胜 法宝。市场上屡屡见到，一些本来被寄予厚望的影片铩羽而归，而一些本不被注 意的题材却反而出奇制胜。一些人似乎已经意识到，太想掌握观众的喜好也近乎 是一种误区。于是他们反其道而行之，不再过多地专门针对内地观众去研究他们 喜欢什么样的喜剧，而是转而拍摄具有相对较高的适应性，能在各个地区市场都 基本上可以得到接受的喜剧片。这些影片一般都没有非常明确的背景，属于发生在哪里都说得通的情节，演员的搭配也尽量由内地、香港和台湾等多个地区构成。
近年来，影视作品的碎片化成为趋势。由于观众常年接触电视广告、网络视频等， 他们逐渐接受和喜欢短小精悍、快节奏、情节转换快、推进迅速的故事。很多电 影适应这些观众的口味，采取拼贴式的做法，以三段式或多个故事共同组成一部 影片。尽管许多业内人士对目前电影碎片化、拼贴式的做法并不赞同，但观众却 已经很适应这种形式。这种碎片化的叙事还有个好处，就是可以把不同身份、不 同地位、不同文化属性的角色集中在一部影片里，使影片所适应的观众群体扩大。
《全城热恋》（2010，导演：夏永康、陈国辉）就是这样一部由多个小故 事组成的爱情喜剧电影。影片中不同的故事发生在不同的城市，碎片化的故事， 众多明星的出演让影片一开始就有良好的商业卖点。虽然不追求剧作整体的张力 和完整性，但影片突出了细节的趣味性，以适合当代观众口味的方式来讲述故事， 打造出满足青年观众情感审美需求的爱情喜剧片。影片适应多地域、跨文化的特 点，每个故事都有所不同，但又在一定意义上使得所有的故事整体趋同，符合当 前快餐文化的特点。《全城热恋》的成功让制作班底受到鼓励，他们又拍摄了《全 球热恋》（2011，导演：陈国辉、夏永康）。《全球热恋》在《全城热恋》的基 础上更进一步，将视角放到了世界的不同城市甚至太空。这部影片也同《全城热 恋》一样，不同的地点既给不同的故事提供了展开的余地，又让影片的背景实际 上变得模糊，通过各自不同的角度，共同诠释爱情的含义。电影《窈窕绅士》（2009， 导演：李巨源）出品公司来自香港，监制、制片人来自香港和台湾，导演是台湾 058新生代，主演则是在内地人气很高的孙红雷。影片把港式喜剧的发生地搬到 了内地，讲述了香港白领与内地企业家的情感故事。影片无论从制作团队还是剧 情上来说，都充分体现了这种跨地区合作的特点，相比过去一些香港喜剧片只是 借用内地场地、人力资源、发行渠道的做法来说，这种喜剧才算得上是真正的跨 地区合作。而跨地区合作的目的当然是为了开拓更大的市场。香港喜剧电影在多 年的发展中，早已度过了单一类型的阶段，多年前就有了跨类型电影的出现，比 如将喜剧片与惊险片、动作片、鬼怪片嫁接的尝试。近年来，由于市场压力的增 大，创作者为保持影片的新鲜感，更加挖空心思，将多种类型元素综合运用，使 影片不陷入老套。
杜琪峰的《龙凤斗》将喜剧片与爱情片、悬疑片糅合起来，影片不仅轻松 有趣，节奏明快，还有动作和悬疑的元素，并与人物的情感线索相结合，成为令 人印象深刻的喜剧电影作品。周星驰的《长江7号》（2008）打着科幻片的旗号 来吸引观众，虽然影片实际上与真正的科幻电影相去甚远，但由于一些科幻元素 的融入，为影片剧情的展开提供了更大的空间。将科幻、爱情、喜剧等元素融合在一起，在华语电影中也算是突破性的尝试。而《飞砂风中转》（2010，导演：
庄文强）将一部貌似黑帮片的电影拍成一部恶搞喜剧电影，也算是别出心裁。
将鬼片与喜剧这两种看似差距很大的类型嫁接，看似有些离谱，但香港电 影人很早就做过这样的尝试，《僵尸先生》（1985，导演：刘观伟）、《猛鬼大 厦》（1989，导演：刘镇伟）等影片，都是不错的鬼怪喜剧。新世纪以来，仍然 陆续有一些将喜剧片与鬼怪、惊悚片嫁接的影片，如《我左眼见到鬼》（2002， 导演：杜琪峰、韦家辉）、《古宅心慌慌》（2003，导演：郑保瑞）、《死神傻 了》（2009，导演：邱礼涛）等。这些影片既有恐怖、惊悚片的元素，又善于用 各种障眼法来糊弄观众，就像喜欢搞恶作剧的人一般，惊悚不足，搞笑有余。制 作恐怖气氛只图逗观众一乐，在市场上也拥有一席之地。《扑克王》（2009，导 演：陈庆嘉、秦小珍）和《大魔术师》（2012，导演：尔冬升）则是将一些较为 特别的影片类型与喜剧片嫁接，《扑克王》继承发扬了香港赌博片的特点，又将 其喜剧化，炮制出妙趣横生的情节。《大魔术师》用魔术做文章，使喜剧带上了 魔幻色彩，不同于一般的喜剧片。《神奇侠侣》（2011，导演：谷德昭）则是将 喜剧与武侠动作、家庭爱情伦理等类型糅合起来，在搞笑的同时又有强烈的动作 性。故事的内核却是一个中年危机的家庭故事，在近年来的香港喜剧中别具特色。
市民喜剧的复兴香港一直有着拍摄社会喜剧的传统。这些影片以喜剧为载 体，表达一定的社会内容，有的影片折射出时代的变迁，有的影片刻画草根民众 的生活。在进入新世纪后，由于电影市场的变化，社会喜剧的制作也受到了一定 的影响，但这种香港特色浓郁的，反映普通市民生活的喜剧电影却始终拥有着忠 实观众群。虽然这些影片很多都是低成本电影，演员也不一定都是大牌明星，但 因为影片表现的是普通人的喜怒哀乐，反映的是底层民众的真实情感，往往能让 人感到亲切熟悉。虽然这些喜剧的剧情有时候也很夸张，但表现的人物心理和精 神状态却是真实准确的，因而很能引发观众的共鸣。这些影片在香港获得成功， 具有了良好的口碑之后，也能够被内地观众接受和喜爱，获得一定的经济回报。
近年来，香港的文艺片在市场压力增大的情况下，纷纷借助喜剧来获得生存空间。
由于香港回归之后的社会变迁，一些怀旧感浓郁的电影题材也大行其道，为了不 让影片显得过于沉重，这些怀旧影片也经常借助喜剧的类型，让观众在轻松熟悉 的剧情中发出会心微笑。
文艺产品最忌单一僵化，多元化的发展才是保持长久生命力的方法。虽然 目前香港电影大举进入内地，但一些特立独行、追求个人风格，或对香港电影传 统负有使命感的人，喜欢反其道而行之，倾向于拍摄香港本地特色的电影。他们与主流电影保持距离，潜心制作那种表现草根民众生活，尤其是反映他们经历了 时代变迁、社会环境变化之后的戏剧化人生。一些香港公司和制作人也意识到， 要让每部喜剧片在香港和内地同时受到欢迎并非易事，所以他们在选题定位上更 加有针对性，一些明显不容易被内地观众接受的题材，索性就以香港市场为主了， 使主要针对香港本地市场的喜剧和针对内地市场的喜剧明显拉开差距。
一些生活气息浓郁的影片，如《金鸡》（2002，导演：赵良骏）、《每当 变幻时》（2007，导演：罗永昌）、《72家租客》（2010，导演：曾志伟、叶念 琛、钟澍佳）、《我爱HK开心万岁》（2010，导演：钟澍佳）等，回归了香港 市民喜剧的传统，镜头对准草根市民的生活，反映他们的喜怒哀乐，并折射出时 代的变迁。这些影片由于其较为纯粹的香港喜剧特色，不仅在香港颇受欢迎，也 受到部分内地观众的关注。这些描写小人物的市民喜剧，虽然剧情一如既往的搞 笑夸张，但大都有着对真实生活的写照，往往能获得较好的口碑。一些影片以轻 喜剧的方式展开，同时又带有强烈的怀旧色彩，如《麦兜故事》（2001，导演：
袁建滔）、《老港正传》（2007，导演：赵良骏）、《岁月神偷》（2010，导演：
罗启锐）等，体现出香港社会的变迁与个人命运的起伏。还有一些影片，虽然外 表是惹人发笑的喜剧片，但因为有较多社会意识的渗透，或是在形式风格上具有 鲜明的特色，因而具有一定的艺术品质，如《大丈夫》（2003，导演：彭浩翔）、 《六壮士》（2004，导演：黄真真）、《神经侠侣》（2005，导演：阮世生）、 《戏王之王》（2007，导演：陈庆嘉、梁柏坚）、《矮仔多情》（2009，导演：
阮世生）、《人间喜剧》（2010，导演：陈庆嘉、秦小珍）、《志明与春娇》（2010， 导演：彭浩翔）、《春娇与志明》（2012，导演：彭浩翔）等，这些影片借助喜 剧片的框架，在保证观赏性的同时，表达着创作者对社会的理解和对个人电影风 格的追求。对于香港喜剧片今后的发展来说，人才的培养至关重要。目前香港无 论是演员还是导演都正处在新老交替的阶段，有时显得青黄不接。一些资深电影 人，如王晶、周星驰、曾志伟、刘镇伟等，和过去相比产量有所下降，他们不甘 于炒自己过去的冷饭，而是在尝试着新的突破。中生代电影人如马伟豪、谷德昭、 陈庆嘉、韦家辉、叶锦鸿、阮世生等人，只搭上了香港电影黄金时代的末班车， 面对新的环境，他们只能在夹缝中生存，并积极适应着多变的市场。一些新生代 导演更加具有创作个性，他们不守旧，却也不完全颠覆传统，而是另辟蹊径，希 望形成自己的电影风格。这其中比较成功的如彭浩翔等导演，已经有了多部具有 说服力的成功之作。在一些电影前辈的带领下，他们将很快成为支撑香港喜剧电 影的主力军。
