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音来向观众表达音乐作品形象的，因此演奏家在体现音乐作品内在形象的时候，眼神的表演是含蓄而收敛的，这种眼神称之为内神。戏曲身段表演者和胡琴音乐表演者通过眼神中有物这种内在虚拟的外在表现形态，将艺术作品中的喜怒哀乐从眼神中表现出来，也是一种内心情感外在表现的韵律。例如在高音板胡音乐作品《莽原情》中，开头就有一段茫茫莽原的景物描写，这就需要表演者将莽原浩瀚的景象通过眼睛随着音乐展现出来，达到“形断神不断，神断意来续”的韵律。如图2所示图2图例中的《莽原情》的引子部分是以 2 和 5 这组纯四度的音程基础上展开的一个音乐乐思，演奏起来较为自由和洒脱，浓郁的西北信天游的风格以音代唱，自由的十六分音符和三十二分音符的组合充分的体现出了西北大山中的高亢回音，绵延不绝。此时表演者要将音符化作琴声，再加形体眼神的传播所表达自然环境的美，观众所欣赏的不仅仅是琴声，也是通过表演者眼神所传达的音乐乐思。
三、“身微幌”
“腰硬则全身不灵活。”在戏曲身段中无论是“起范儿”、“亮相”还是“四欲法”，在人体的物理结构功能上，都是以“腰”来作为活动动作的主体，在“领劲”的基础上，有控制的引领身体的各个部位进行戏曲身段动作。“腰领身随”就是讲在四肢没有动的基础上，“腰”先动，“领劲”带动，作用于整个肢体的各个部位。这种“领劲”在胡琴音乐表演艺术中也有体现。在音乐表演开始前，音未动，腰先行。“心一想，腰先动，肋随动，传于肩，行于臂，带于腕，传于指尖，而后音乐起。”这个动作是一种形态上的“韵律”，贯穿于戏曲身段和胡琴音乐表演的始末，也是种自然的体态呈现。戏曲身段中的“起范儿”和“亮相”一般是为戏曲人物出场做准备，亮相”是戏曲身段中是紧接着起范儿动作之后的一个重要的姿态动作。它的基本动作要领是：左手叉腰，右踏步站好，主要是在腰“领劲”的基础上，右手腕稍微向里扣，手背朝前自然下经胸前向额头上部撩起。“亮相的一瞬间的动作是一种相对静止的造型动作，并且富于了雕塑感，在戏曲舞台的表演方面，它主要展现的是艺术作品中人物（事物）的精神状态以及精神面貌。胡琴音乐表演艺术中的“起范儿”和“亮相”，也是用于音乐作品中的音乐形象出场，它的运动体现在演奏者体态的“韵律”。如图3所示例如板胡音乐作品《花梆子》的引子开头部分的“起范儿”和“亮相”。也是在腰“领劲”的基础上，腰部带动身体、头部、大臂、胳臂、手腕，共同作用于弓子和琴弦的一系列动作。如果没有这些领奏的动作韵律，那么音乐表演就会显得直板僵硬，在音乐的处理上也就没有可听性和韵味感。
四、“法宜稳”
“法宜稳”中的“法”其实就是“四欲法”，是戏曲身段和胡琴音乐表演在手、眼、身的基础上的对立统一规律在艺术表演上的体现。进与退、左与右、放与收、上与下这些矛盾的对立面是“四欲”的四个方面，它们在戏曲身段和胡琴音乐表演中对立统一，加强了矛盾的对比，使音乐形象（舞台角色）的塑造更加突出。是表演者创造艺术作品的催化剂。在“手为势”中我们提到了“四欲法”中的“放与收”即在音乐表演中的基本开合动作体态律动；“身微幌”的“起范儿”和“亮相”中提到了“四欲法”中的“上与下”即在音乐表演作品中欲上则下，欲下则上的动作体态律动，接下来，我们在胡琴表演艺术中分析“左与右”“进与退”。戏曲身段中的“左与右”在戏曲身段“左右云手”中的体现是手臂欲向左那么起势务必从右行，欲向右那么起势务必从左行。剧中的人物要指向右手的花，手势必是从左边画圆起势指向右边。在胡琴音乐表演艺术中的体态律动主要体现在“左与右”的外在形态中，例如在板胡表演中就有“垫弓”作为起势表现“愈左先右，愈右先左。”的外在韵律。“进与退”在戏曲身段表演中体现在“步法”中，由于胡琴音乐表演是相对于表演者与胡琴之间静态的表演，不同于戏曲身段表演者空间动态的表演，所以表现为胡琴音乐表演外在形态的“前与后”表达为体态上的“抑与扬”，与“收与放”共同完成体态韵律。“收”的时候是“抑”；“放”的时候是“扬”。例如在板胡音乐作品《大姑娘美》中，就运用了大量的垫弓来做装饰音，表现在拉推弓上的演奏顺序是拉弓—垫弓—推弓的过程，即右左右的运动过程，表现在“法宜稳”中也就是“欲左先右”和“放与收”的一种体态韵味。“气韵生动”在戏曲身段和胡琴音乐表演艺术中，是历代艺术家们在舞台实践中逐步形成的，且具有民族美学特征的规范化体系。它是中国古典美学的结晶，是中国传统的艺术珍品。戏曲身段和胡琴音乐表演艺术在外在形态的“手”（手为势）、“眼”（眼
随心）、“身”（身微幌）、“法”（法宜稳）中的外在体态的一致性，都蕴藏了“气韵生动”外在“韵律美”的一致，”即外在形态的“韵律”的同构。这些内在审美的“神韵”、“音韵”和主观的创造性以及外在形态的“韵律”都是戏曲身段和胡琴音乐表演艺术对于“气韵生动”的蕴涵。
参考文献
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