[中国古典音乐鉴赏赏析论文] 中国古典音乐鉴赏

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中国古典音乐鉴赏赏析论文

关键词：诗歌鉴赏 蒙太奇思维 时代与多元审美 视觉流行倾向 诗歌意象删繁就简的实词直接组接，时空主观重组所造就的不受物理 规律限制只受思维规律约束的特殊艺术时空，在隐喻、双关、比兴、夸张中激发 接受者的想象力并赋予画面别开生面的新生寓意①，以及诗歌“活隐喻”的使用传 达出符合主观情感逻辑的“心象”等，其实都可谓影视蒙太奇的主观组接。

一、诗歌连续蒙太奇 诗歌连续蒙太奇的筋节主要在于“赋”的手法的灵活运用。虽然诗歌叙 事无法直接展示同时异地发生的情节，难于突出复线情节的对列关系，但同一事 件中关联情节的倒叙、插叙或闪回同样具有跳跃交错时空的艺术魅力。

晏几道《临江仙》云：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却 来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小 初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相 思，当时明月在，曾照彩云归。”如果运用连续蒙太奇思维来分析，上片前两句 以“环境”镜头抒写主人公的室近人远、孤寂难耐、借酒浇愁，第三句以“闪回”镜 头诠释前两句孤独伤感之原因在于“春恨”绸缪往复的无以释怀。四五句以形象的 画面感叹落英飘零之际雨燕尚可朦胧双飞、人却只能于庭中迷惘孤伫，构成情节 内部的对比蒙太奇。下片在时空切换中回忆曾经的邂逅一见钟情。首句镜头以简 化笔法勾勒小 形象，自然铺叙;次句镜头特写清纯美女的衣物――两重心字罗衣， 有极大的想象创造空间;三句转为小 弹琵琶近景，可以想见在脉脉含情的文曲琵 琶声中传递着怎样的羞涩暗恋、无语心许之意;末二句镜头推移成明月照耀下不 忍别离的无言场景，然而今日明月偏又多情、绵绵独照，可小 在哪呢镜头的腾 挪跳跃，曲折深婉地表达了抒情主人公过去的温馨回忆与现实的苦闷相思。二、诗歌平行蒙太奇 “花开两朵、各表一枝”是诗歌平行蒙太奇的形象表达。

1.诗歌句子的平行 司空曙“雨中黄叶树，灯下白头人”，在作者不动声色的镜头映衬中抒 发了主人公苦闷和风雨飘零的凄凉心境。室外的镜头，枯枝黄叶在秋雨淅沥中摇 曳零落;室内的镜头，白发老人于孤灯残照下木然呆坐。雨、树、黄叶、灯、人、 白发等画面展示的镜头组接所撞击的“火花”是衰败、枯萎、凋零之景，岁月流逝、 人生无望的伤感悲情不禁从心底苦苦流淌。

2.诗歌段落的平行 诗词段落的平行形成情节事件的映衬与相互烘托。白居易《长相思》 写朦胧月色之下的倚楼怀人：“汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头，吴山点点愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。”上片镜头由近及远，人愁、 水愁、山亦愁，流水之声如愁苦之歌，暗写作者低徊缠绵的哀怨之愁;下片思绪 由远及近、由离思合，悠悠之思似绸缪之调，名状作者忠贞直白的相思之深;倚 楼而静的特写镜头反衬声不停、意不断、情不止、爱永恒。上下片镜头交错，如 银线串珠、金玉扣盆，平添了流动绵长的愁苦相思之美。

3.诗歌句子的时空跳跃 大幅度时空跳跃并列组接画面是诗歌平行蒙太奇的又一表现形式。赵 师秀《约客》诗云：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲 敲棋子落灯花。”该诗前两句描绘户外自然景象。首句镜头形声兼备、连绵不断、 时空阔远、高度概括，犹如影视远景，梅雨连绵既渲染了盼望友人造访的急迫心 情，也为客人久候而不至埋下了伏笔。次句镜头化用典故、拉近时空，在听觉形 象的触引下“同存结构”出纵深历史与现实景象交错的视觉形象，又是影视全景。

后两句刻画室内人物心理变化，可谓特写之景。客人夜半不至，主人于梅雨困扰 中、蛙声聒噪时寂寞无聊，故闲敲棋子竟使灯花散落。从影视镜头的角度思考， 三组镜头是平行组接关系，不过镜头是由远而近、由外而内时空跳跃推移的“前 进式蒙太奇”。“闲敲棋子落灯花”的特写镜头，把主人企盼之久之殷而“客未来” 的“傻得可爱”的失望难耐心境表现得分外形象感人。

三、诗歌重复蒙太奇诗歌的重复蒙太奇是强调、肯定、认可和加深印象的主观重复，主要 表现在押韵与诗句的局部重复上。

押韵一般是在句末规律性的重复出现同一或相近韵母，在肯定节奏美 感的同时深化了诗歌的情韵。《诗经汉广》三章二十四句，每章后四句皆为“汉 之广矣，不可泳思;江之永矣，不可方思”;只字不遗的重复回环，使单恋男子忧思、 落寞之焦虑情怀与江汉浩渺、烟波迷茫的景色浑然一体，且复踏着耿耿于怀的不 甘之音。

诗句的局部重复能够使诵读之诗成为可唱之歌，形成低徊往复、余音 绕梁、一唱三叹的声韵之美。《诗经木瓜》：“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报 也，永以为好也!投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也!投我以木李， 报之以琼玖。匪报也，永以为好也!”这是男女互赠信物的歌词，三章所唱皆滴水 报涌泉、秋波频递、百年好合之情。该诗于工整中见参差，文义如一、字词略变， 颇有民族音乐之变奏意蕴;尤其每章结句“匪报也，永以为好也”之复沓歌咏，使 该诗声韵连连、声情并茂、性情缠绵，感动听众。② 四、诗歌对比蒙太奇 诗歌的对比，一是指两种事物的对立并列比较，以造成强烈的情感冲 击、矛盾冲突，揭示其本质;二是指同一事物不同方面的互相映衬、相得益彰， 给人以启迪。这与影视镜头的对比蒙太奇如出一辙。

1.诗句的对比 高适的“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”(《燕歌行》)，于镜头对 比中昭示了战士的出生入死与将军的荒淫无耻所形成得极度反差，深刻地揭露了 军中苦乐不均的残酷现实。陈陶的“可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人”(《陇西 行》，更是虚实荣枯迥异对比、现实梦境凄楚相连、征人早已悲壮战死、少妇依 旧叨叨梦牵的痛苦惨淡镜头对比。

2.诗歌层次段落的对比 欧阳修《生查子元夕》：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头， 人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。”该词为伤感怀旧之作，于今昔悲欢的镜头对比中感慨岁月流逝、美好 难驻，抒发了追忆旧日欢恋的失落与孤独。上片镜头回忆昔日元宵佳节欢愉幸福 的月影柳下幽会，两情相悦、朦胧清幽、婉约柔美;下片镜头感慨今日景物依旧 的元宵佳节沮丧伤心的燕子楼空、物是人非，伤情难掩、怨叹难止。昔盛今衰、 哀乐迥异的两相比较，“人有悲欢离合”的宿命怅惘凄凉、清冷无奈自在其中。

五、诗歌隐喻蒙太奇 诗歌通常是通过画面镜头的“比、兴”处理而得以实现其暗示象征寓意 的。

《诗经汉广》首章“南有乔木，不可休思;汉有游女，不可求思。汉之 广兮，不可泳思;江之永矣，不可方思。”以乔木之不可依托画面与汉水彼岸游女 之不可求镜头并列比兴，在浩渺迷茫、一水相隔里深情表现了男子无限的缠绵失 望情思。

李贺《南园十三首》：“花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日 暮嫣香落，嫁与春风不用媒。”以百花盛开艳丽多姿的鲜花比兴越地美女之香腮 红晕，无奈姹紫嫣红日暮零落，因而自伤自叹当赏无人赏、堪贵无人贵，含蓄蕴 藉、自是风流。

李白《赠汪伦》诗句：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”以桃花 潭水千尺之深反比汪伦情谊之深，变抽象情谊为生动形象，空灵自然、情真意切。

六、诗歌心理蒙太奇 诗歌心理蒙太奇通常表现在心理的景物投射、细致入微的动态心理描 写以及悠远朦胧的心理暗示等方面。

1.心理景物投射 《长恨歌》中有两个并列的画面镜头：这是马嵬兵变后玄宗皇帝幸蜀 途中的“行宫见月”与“夜雨闻铃”，此时贵妃已死、皇室流亡，玄宗内心的凄凉悲 切哀痛无以名状。满目的凄苦映射于景物，故“月”着“伤心色”、“铃”碰“断肠声”， 抽象无迹的内心愁苦，就这样在声画对位里形象地投射到寂静伤悲的清凉夜景之 中。2.动态心理描写 王昌龄的《闺怨》诗“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头 杨柳色，悔教夫婿觅封侯”，则由少妇纯情娇嫩快乐不知愁、美妆登楼观景自娱、 偶见柳色变化而春心萌动三个动态镜头逼出少妇心中的一腔忧愁与悔恨。在国力 鼎盛的初盛唐期，“觅封侯”的功名仕途比之于家庭前程而言似乎更重大且必须， 故乐观展望与浪漫幻想自在其中，可是在少妇的心中比之于风月春情就显得微不 足道了，不过这是“忽见陌头杨柳色”之后的幡然醒悟。个中的空闺幽情、寂寞况 味与从“不知愁”到“悔”的微妙心理变化，欣赏者自可在镜头的因果转换中尽兴联 想把玩。

中国古典音乐鉴赏论文篇二：《浅谈中国古典诗歌鉴赏的镜头运动思 维》 摘要：镜头运动思维是中国古典诗歌鉴赏的艺术交融视角与时代前瞻 手段之一，因为影视镜头运动与诗歌诉求表现所突出构建的画面流转皆统一于人 眼成像的直观视觉思维。镜头拉开实然为阔远情怀的拓展，镜头推近恰恰是细节 个性的张扬，镜头摇移自可囊括全景在胸襟，镜头紧跟意蕴“情变”于始终。所以 运用镜头运动思维审视中国古典诗歌鉴赏既是艺术多元审美之使然，又是文化横 向交融之必然。

关键词：镜头运动 诗歌鉴赏 鉴赏视角 前瞻手段 引言 影视镜头运动直接源于人眼焦点成像的直观运动视觉思维。镜头运动 从形式上讲是远景、全景、中景、近景、特写等景别镜头的各种组接关系，主要 包括后退式拉镜头、前进式推镜头、摇镜头、移镜头、跟镜头等类型;从内涵上 说是人的内心世界借助摄像机镜头对事物具象各个角度主观能动的视觉、视距转换，从而达到认知、感悟事物，升华自我的目的。运用镜头运动思维，我们似乎 可以找到诗歌鉴赏定向与创新审美期待的前瞻性视点。

一、镜头拉开：酝酿阔远情怀 马致远小令中以景抒情的传世名篇《天净沙秋思》，是运用后退式拉 镜头运动来鉴赏评价的极佳范例。拉镜头运动符合人们在实际生活中从局部到整 体、由细节到全貌的事物总体把握视觉心理，因而很适于烘托人物环境、营造情 调气氛。小令云：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下， 断肠人在天涯。” 按照近景――中景―全景――远景――特写的顺序组接“小令”镜头， 我们发现，一幅落泊旅人凄凉萧瑟的晚秋图便极有层次地形象出镜。

《天净沙秋思》抒写游子思归、倦于飘泊的羁旅之情主要以画面分明、 色彩强烈、景深通透之景物意象组合表现。前三句是鼎足而对的蒙太奇镜头：首 句“枯藤”、“老树”、“昏鸦”是衰败凋谢之景、近景，暗示心境的“凄凉、压抑、暗 淡”;次句“小桥”、“流水”、“人家”为孤寂隐逸之景、中景，比衬思乡之恋与离群 之悲;三句“古道”、“两风’、“瘦马”当飘泊零落之景、全景，隐喻现实中人的羁旅 飘泊、孤独不堪。四句夕阳西下作大背景、远景，象征夕阳虽然好、恰恰近黄昏。

末句悲情由前文诸景逼出，伤心人唯在天涯!可谓异乡游子、疲惫无奈飘零的想 象特写之景。

总的来说，“小令”意象词语之间浸润的活隐喻话语空间，在镜头的拉 动中蕴涵出了荒凉、死寂、孤零，破败、肃杀、颓落，失望、可悲、见弃等系列 心象，并构成苍茫寂寥、萧瑟凄清、疲惫无力的悲凉意境，从而把游子零落天涯、 故里有家难归的孤寂形象悲苍气氛推向了极致。

柳宗元《渔翁》云：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出 不见人，乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”拉镜头所寄托的 隐逸之思也是十分清晰的。

首句特写渔翁西岩夜宿，寄寓远尘世喧嚣之山水情怀;次句特写渔翁 晓晨之时炊烟缭绕得清湘楚竹之灵气;三四句全景托出棹声中回环的青山绿水;五 六句远景空镜头渔翁远逝至白云缭绕之天边岩石，无心流云与渔翁孤芳自傲的闲 适情调相映成趣。贾岛《寻隐者不遇》云：“松下问童子，言师采药去。只在此山中， 云深不知处。”该诗白描绘景、问答见义、于平淡中见深沉。在近景――全景―― 远景式的镜头推移中逐层逼近虽然惘然若失、到底高山仰止之归隐佳境。

首句近景拉出寻隐者松下至少三问童子：你的师父去了哪里师父在哪 里采药师父走得远不远、能否把他找回来可见寻隐者与隐者之情深，以及想见隐 者之情切。妙就妙在童子的回答，平淡简洁却蕴涵深意：一曰“采药”，自然无迹、 情调闲逸;二言“在山中”，全景中见山而难见其人、令人伤其不遇;三说“云深不知 无觅处”，苍翠空、云霞深杳远景留给寻隐者的只有钦羡仰慕与无尽想象。

二、推近镜头：凸显细节个性 杜牧《过华清宫绝句》其一：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。

一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”则很能在前进式推镜头运动中突出物象主 体、强化视觉动态、营造视觉审美。

该诗是杜牧路过临潼骊山华清官抵达长安时有感而作。诗以远景运动 推移至大特写出镜：首句远景回望，既实写风景幽美葱茏、楼台金碧辉煌的骊山 皇帝行宫，又暗喻开元盛世、繁华如锦;次句近景突出眼见殿门森重的山顶千门 次第而开的惊疑与不解;三句镜头摇至蒙太奇特写：在漫天尘土里的急速飞骑与 贵妃的得宠之笑形成极具谴责意味的鲜明对比;末句在想象里特写释疑：飞骑所 携，并非军机，乃是贵妃娇心钟爱的南国鲜美荔枝，难怪贵妃笑脸绽放!在这里， “特写镜头”既真实地反映了贵妃生活的得意奢侈，又表现出驿站差官运送荔枝 “惊尘溅血流千载”的悲苦命运，更含蓄地鞭挞了玄宗宠幸贵妃、不理朝政、不顾 人民死活的荒唐无耻行径。细节生姿中的吟史讽今、小中见大里的警戒君王，皆 在镜像由远及近的推移下深邃地表现了出来。

而柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭;孤舟蓑笠翁，独钓寒 江雪。”如果从镜头运动的角度去分析，似乎在艺术形象、空间张力与孤傲心态 的把握上尤易捕捉。

该诗镜头推移的视角是由远及近的。抬头遥望远山，群鸟净尽、有中 生无，自然界空明澄澈，大远景广袤而无边;随着镜头前移，万径全景赫然显露， 然而却人迹罕至;可是偏有中景推出的“孤舟蓑笠翁”历历在目，反叛而绝俗、清 高而独往;近景特写蓑笠翁的独自垂钓应该是得其意而忘其为，钓什么都不重要 了，寄托的就是曲高和寡、几无人间烟火、不与俗务为伍的桀骜胸襟。在这里，自然空间的广袤与心灵境界的阔大相互映衬，在无往不复于天地之际中“网络山 川于门户、吹吸无穷于自我”，成就了孤舟蓑笠翁孤傲人格的完形塑造。

三、摇移镜头：囊括全景在胸襟 王维的《山居秋螟》似乎很能说明镜头运动之摇。因为借助于活动底 盘上下、左右、周围旋转的摇镜头运动，恰如人的目光顺着一定方向巡视周围， 于是囊括万象于眼帘的身临其境之感就自在其中。诗云：“空山新雨后，天气晚 来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙 自可留。” 该诗以秋日黄昏静谧之景表现深居山林隐逸之趣。首联远观山居秋日 雨后薄暮之景：山雨初霁，秋气清爽宜人，心境空明澄澈。既高度概括了题目， 又为全诗的景物描写在时、空、色调上作了一个总体的规定。颔联目望雨后初晴、 清幽明净的山中夜景。秋月轻洒苍翠林间，山涧流淌淙淙清泉。以物芳而明其志 洁，侧重状物。颈联于朦胧中顾盼闻其声却不见其人的浣女竹林而归、渔舟摇曳 湖塘亭亭荷叶顺流而下的生活细节，山野虽静谧，生机却盎然。以人和而想其政 通，侧重写人。颔、颈两联镜头分明，景物流走，以动衬静，音、画交融;既是 诗人高尚情操的真实反映，也是诗人理想境界的环境烘托。尾联化用典故，直抒 胸臆。此等美景，实为归隐山中、沽身自好之所在，岂管春衰与否。

运用摇镜头的视觉思维，使得鉴赏者比较容易把握《山居秋暝》的隐 逸情致及美妙清新的立体感、画面感和音乐感。

王维《辋川闲居赠裴秀才迪》涛云：“寒山转苍翠， 秋水日潺。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复 值接舆醉，狂歌五柳前。” 首联总览清幽秀丽的山中秋景：秋深山寒竞苍翠欲显，山泉枯涸然潺 可闻。颔联步出柴门，临风倚杖听蝉而自得安闲。颈联眺望纯朴宁静的原野和情 趣祥和的山村暮色：落日将尽未尽，炊烟缭绕升空;画面集中，境界宏阔。尾联 用典故绘想象之景，盛赞裴迪之豪饮狂放并以不为五斗米向乡里小人折腰的五柳 先生自比。

运用类似于边走边看状态的移镜头运动思维去鉴赏，那么辋川秋日傍 晚的幽美风光、诗人闲居之乐及对裴迪的真挚情谊、浓郁的隐逸生活情趣，皆尽在镜头移动所勾画的绝妙“高士秋趣图”中。

而苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐 山真面目，只缘身在此山中。”如果从移镜头与摇镜头结合的角度去解读似乎可 以得出移步换形的哲理性结论。

相传苏轼游玩庐山曾赋诗感慨其云烟雾霭的神奇莫测：要识庐山真面 目，须得日后常来往。于是“往来山南北十余日”之后脍炙人口的总结性诗咏―― 《题西林壁》完美出炉。

流连庐山变化多姿的奇峰异景，变更视角：横向注目，庐山如道道层 峦叠嶂的起伏山岭;侧面观察，庐山似座座陡峭峻拔的突起奇峰。远眺、近看、 仰望、俯视，景象感觉有别、所见殊异。由此可见，景致不同乃是“见木不见林” 之局部视角局限所致。一叶障目、难见泰山，所以观察把握事物一定要有包罗万 象于胸中、统摄造化于脑际的全局观。

四、紧跟镜头：追踪“情变”于始终 运用跟镜头运动思维来品鉴南朝民歌《西洲曲》，其强烈的空间穿越 感、人物动作的连续表现、表情的细腻变化都通过冬末初春约会、仲夏回味并想 象延绵到秋天还相思不已等在季节变换中的动态描写形象地凸显了出来，因为跟 镜头运动思维类似于旁观者面对人物活动的静观其变，其客观性、自然性、生动 性毋庸置疑。

《西洲曲》由前四句序曲、末四句尾声、及中间主体部分组成。女子 以眼见今日梅花飘落而“忆”往日情人约会，故拟折梅遥寄、倾吐相思，并暗示春 情荡漾、不减旧时。诗的主体部分，以渡桥而至咫尺西洲、门中盛装迎郎不至、 采莲弄莲置莲怀袖、仰望飞鸿登楼眺望、垂手栏杆远视海水等痴迷动态抒写女子 对情人的眷眷思念，物我两忘、声情并茂。最后四句尾声，托南风吹梦，缥缈幻 思，浪漫有情。

这里假定《西洲曲》中女子的怀春之情仅为个人的隐秘空间所有，于 是在无边的心语诉说与纯情的睹物思念之中再一次迷茫缠绵地神游“西洲”，而广 大的品鉴者则跟随摄像机对女子活动的追随进行了一次动心移性的情爱旅行。

唐皇甫松的《采莲子》：“船动湖光滟滟秋，贪看年少信船流。无端 隔水抛莲子，遥被人知半日羞。”若运用跟镜头思维进行品鉴，则女子采莲因情走神的娇羞憨态、风韵情致就很容易表现出来。

起句秋色滟滟、波光粼粼，船信流而流;呈句点明女子采莲走神、信 船而流皆因“贪看年少”而致，真可谓，秋风乍起吹荡一湾无邪情水;转句忘情忘 我、心起涟漪、无端抛莲，是戏谑、是挑逗、是暗示、是爱慕、是沉醉或许兼而 有之。结句荡开一笔，描写女子后悔被人窥见的懊恼心理与娇羞窘态，形象丰满 并惹人怜爱。

李清照《点绛唇》：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗 轻衣透。见有人来，袜划金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。” 该词多以动作描写来刻画人物形象，铺排事件情节。从跟镜头的角度 去审视品评，少女极有情致的连绵动作如次：晨荡秋千已久故稍事休憩，晨露微 寒、慵懒倦怠便随意整理纤纤细手，鲜花含苞、罗裳轻湿故凝脂若隐、春光微露， 偶见人影因而惊诧含羞、无奈躲避，匆匆慌乱回屋当然粉鞋不穿、云鬓半偏、金 钗散地，偶遇不舍离去所以槛露金莲、倚门回瞅，无端目迎、落人笑柄于是低头 嗅梅、掩饰春情。深闺少女于春日晨荡秋千之时与不期偶过男子邂逅的羞涩心理、 微妙惊喜与多情却被无情恼的尴尬窘态就这样通过镜头的追踪细腻生动地表现 了出来。

结语 中国古典诗歌鉴赏的镜头运动思维实质上是寄寓心灵之诗于自然之 画，也就是一种给予诗歌话语于想象动态画面的思维。苏东坡所谓“诗中有画”， 不仅于景物层次、画面透视、观看角度、对比设色上道出了诗歌的绘画意蕴，而 且在驰骋想象的即目吟诗中涵蕴出时空流走的诗情画意、连绵画卷;不过这里的 前提是，宜于描写的静物之画一定要成为适于叙述的、间接想象的动作之诗。因 而在中国古典诗歌鉴赏中，运用影视镜头的拉开、推进、摇移、跟进思维，人物 的阔远情怀、细节个性、环宇万象、情致微变将极富动态、魅力与张力地无心而 出岫。

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