论美和丑的肯定及否定之情感结构 肯定与否定

相关热词搜索：

论美和丑的肯定及否定之情感结构

【关键词】 肯定性情感 否定性情感 快感 美 丑 丑陋的生活现象何以能在艺术作品中给人以美感呢这个问题的提出最少 可以追溯到亚里斯多德(尽管它是对亚里斯多德原意的引伸,后详),但几千年来人 们仍然没有得出一个比较一致的看法,也仍然没有超出亚里斯多德当年所讨论的 范围。

从横向上来看,一是关于丑的艺术或艺术中的丑的表现的研究;二是关于丑 的美学,或者称之为丑的哲学的研究。

从纵向上来看,丑及其丑学的独立突现是由19世纪中后期开始的,即随着西 方现代派艺术的兴起,丑在艺术中开始取代美而占据了主角的位置,具有了独立的 审美价值,与此相适应产生了与美学具有同等地位的丑学。栾栋博士认为从1750 年到2050年的三百年间,西方的美学呈现出正、反、和的发展轨迹,“也就是说 1750-1850年是西方美学的正题阶段,1850-1950年是西方美学的反题阶 段,1950-2050年是西方美学的合题过程。”①正即对美的张扬,反即丑的突现,合即 两者的扬弃。

但在论述到丑的美学价值时,并未回答亚里斯多德的疑问,一方面仍然是以 丑衬美、以丑显美和化丑为美的传统观点,概括地讲即化丑为美论;另一方面,就是 以黑格尔以来的异化理论为基础和方法论的对社会丑恶的批判和否定,概括地讲 即异化否定论。也就是说正是由于西方现代化所带来的异化,才有了现代派艺术 中丑的审美价值的突现,也才有了丑学的独立,即在艺术作品中表现丑,在思想文 化方面张扬丑。在此显现出理论和方法的二难处境,一方面要强调丑在美学中的 独立地位,使其成为与美学相对的丑学;另一方面又要揭示丑的美学价值,可见丑 学仍然是美学的一部分,既要丑,又要美,最后还是落脚在化丑为美上。对此已有人提出了质疑,“艺术中的美就是美,丑就是丑,美不可能是丑,丑也不可能是美。‘美’ 与‘丑’是两种根本不同的东西。为什么长期以来人们会不顾常识而认为艺术中只 有美而没有丑甚至以丑为美呢这里面有两个认识的误区:一是把艺术等同于美;二 是把视觉上的丑与丑的形象的文化价值混为一谈。”②遗憾的是作者在论述这一 问题时仍然没有跳出外表丑与内在美的窠臼,即艺术形象可以是丑的,但其内在的 “文化价值”则是美的,没有把丑提到否定性的本体论高度来看,因而最终仍是化丑 为美的问题,所不同者只在于形象的外表有美丑之别,即美是美,丑是丑。但问题的 关键是丑怎么能变成美,或者丑指的是社会现象及其转化成的艺术对象,美,指的 是由此而来的艺术感受,但这仍然不能解决为什么的问题,又回到了问题的起点。

在此,能否换一个角度来看美与丑的关系呢我以为之所以产生这种丑的美 学的二难处境,根本的原因就是把艺术学(或者叫文艺学)等同于美学,把美感等同 于快感。而事实上,艺术学大于美学,它还包括丑学;艺术快感大于审美快感,它还包 括审丑快感;艺术对象大于审美对象,它还包括审丑对象。概括地讲:美就是美,丑就 是丑,审美是审美,审丑是审丑,但美与丑都能给人以艺术快感。

在此的关键还是那个古老的问题,即丑何以能给人以快感。这个问题现代 派艺术是无法回答的,因为现代派及其相应的文化思潮更多的是对传统和社会现 实的批判,它否定的是以往的一切艺术美,而要给人以丑感,但世界不并象现派认 代为的那样,一切都是丑的,否则人为什么要欣赏这丑的作品呢人之所以要欣赏艺 术,就是为了要满足心理的某种需要,而丑满足的是人心理上的哪种需要呢这正是 问题的关键。

实际上这个问题,亚里斯多德早就提出来了,“人对于摹仿的作品总是感到 快感。经验证明了这样一点:事物本身看上去尽管引起痛感,但维妙 今天如果我们运用亚里斯多德的方法,从艺术的角度来看的话,也许能对痛 感与快感、丑与美的问题作出比较清楚的界说。我以为这些问题如果从艺术本质 论而不是鉴赏论的范畴来看,或许更容易解释。就艺术的本质来看,尽管人们至今 还没有达成一致的看法,但认为艺术包含人对现实(自然和人类社会)限制的超越、 审美关系是一种情感关系,这似乎是其应有之意。

艺术作为人对现实局限的超越,它只能是情感上的,人在艺术世界里实现着 他们在现实中不能实现的梦想,即幻想中的满足,可以说艺术是人类超越现实局限 的最有效的形式。这种超越包含着肯定与否定两种因素,即肯定现实中与人相统 一的一面,而否定与人相对立的一面。与人相统一的即是美,与人相对立者即是丑,对美的欣赏就是审美,即肯定性的情感满足;对丑的欣赏就是审丑,即否定性的情 感满足,而情感满足就必然是愉快的,因此丑尽管不是美,但由于其能满足人的情 感中的某一个方面的需求,确切地说就是心理的否定性需求,因而也就能给人以艺 术的快感。

一艺术的两极:美与丑 艺术大于美 在此,先要对美的范畴进行一番界定,本文所讨论的美只限定在艺术美的范 畴,自然美和现实社会的美,只作为艺术美的对象,如自然山水的美、选美的美,都不 具有艺术美的意义,它们只有作为艺术美的对象才被纳入讨论的范畴: 首先,在自然中无所谓美与丑,美与丑只不过是人对外在对象的一种判断, 或评价,《庄子齐物论》讲得很清楚:“物固有所然,物固有所可。无物不然,无物不 可。故为是举莛与楹,厉与西施,恢诡谲怪,道通为一……民湿寝则腰疾偏死,鳅然乎 哉木处则惴栗恂惧,猿猴然乎哉三者孰知正处民食刍豢,麋鹿食荐,蝍蛆甘带,鸱鸦 耆鼠,四者孰知正味猿猵狙以为雌,麋与鹿交,鳅与鱼游。毛嫱丽姬,人之所美也;鱼 见之深入,鸟见之高飞,麋鹿见之决骤,四者孰知天下之正色哉”自然的差别是人看 来的,而对自然本身来说则无所谓差别,即美与不美。

其次,自然和社会现实的美,本身都是有缺陷的,因为“我并不认为自然在所 有的表现上(即在一切个别代表上——引者注。﹝引者:朱光潜,下同﹞)都是美的”。

“因为要使自然达到完满表现(充分显出特 第三,它们不是人的创造,显现不出人的自觉意识和自由意志, 第四,并且这些现实的美,对它的最高的享受不是观赏,而是参与或占有,即 带有很强的功利性。但艺术美只能是观赏,否则就破坏了美,它没有功利性。

所以美理应只是艺术美,美学也理应只是关乎艺术美的学问。美之所以是 艺术的一部分,而不是艺术的全部,就是由于在艺术中还有丑恶的存在,丑不论是 在艺术作品中,还是在理论上,都是与美同时诞生的,并非如丑学所说的那样只是 近一百年来的事,尽管《丑的美学》(1853年)和《恶之花》(1857年)的发表是近一 百来年的事。因此本文所讨论的丑,是就最广泛意义上来看的,与现在时兴的丑学 不是一个范畴。而从人类的艺术史上来看,不论是实践还是理论,也不论是中国还 是西方都有丑的存在,由中国来看,早期的神话里诸如蚩尤、长臂国人、奇肱国人、 羽民国人、驩头国人的形象“蚩尤兄弟八十一人,并兽身人语,钢头铁额,食沙石子。造立兵、杖、刀、 戟、大弩,威振天下,诛杀无道,不仁不慈。”(《太平御览》卷七十九引《龙鱼河图》) “蚩尤出自羊水, 八脚八趾、疏首,”(《初学记》引《归藏启筮》) “长臂国在其东,捕鱼水中,两手各操一鱼。”——《山海经海外南经》) “奇肱国,其民善为机巧,以杀百禽,能为飞车,从风远行。”(《博物志》又《山 海经海外西经》亦云:“奇肱之国……其人一臂三目。”) “羽民国在其东南,其为人长头,身生羽。”(《山海经海外商经 》) “大荒之中,有人名曰驩头。……驩头人面,鸟喙,有翼,食海中鱼,杖翼而 行,”(《山海经大荒南经》)这里莫不是一些“恢诡谲怪”的丑陋形象,就最典型的艺 术作品《诗经》与《楚辞》而言,里面就不乏对丑恶现象、或人间苦难的描写,如 《魏风硕鼠》《魏风伐檀》《秦风黄鸟》《唐风鸨羽》《邶风新台》《陈风株林》 《鄘风相鼠》《齐风南山》等等。屈原的诗歌更是在与丑的对比中来表现美的。

在西方文学史上更典型,就其《荷马史诗》而言,里面就不乏千奇百怪的丑 陋形象,还有希腊悲剧里对丑的描写。至于《神曲》、《伪君子》、《大卫科波 菲尔》、《老古玩店》、《威尼斯商人》、《高布赛克》、《高老头》、《死魂 灵》、《安娜卡列尼娜》、《孚士德》等等,里面的丑陋形象就不用说了。就理 论而言,起码亚里斯多德就已经提出来了,如他关于现实中引起痛感的事物,即现 实丑,经过艺术家的摹仿在艺术作品中却能给人以快感,以及他对喜剧的论述等。

在此只是随便举几个例子,不过为了说明丑的形象早在现代派以前就已经存在于 文学艺术之中罢了。当然,丑在艺术中的价值突现,从而具有了相对独立的地位, 以及理论上对其的重视这一现象,确是由现代派开其端的。因此就艺术史来看,丑 与美、痛感与快感就象孪生兄弟一样是一起降生的。

而就理论上来看,艺术活动里也不可能没有丑的存在,因为这是由人与自然 和社会的现实关系所决定的,人与现实是一个矛盾的统一体,这其中包括人与自然 的矛盾,人与社会的矛盾,现实世界有它自己的客观规律;而人有自己的主观愿望, 现实世界要按它的规律运行;而人却总想按自己的愿望支配现实世界。

正因为自然、社会和人都是矛盾的统一体,因此,它就不可能以单一的形式 存在,而必然具有矛盾的两个方面,而这两个方面首先是相互对立的,其次才是统 一的。而艺术作为人超越现实局限的一种最有效的形式,它也必然是矛盾的两个方面的对立统一,而美与丑既然不是同一个东西,它们任何一方就都不可能单独出 现于艺术作品之中。以往之所以认为艺术只涉及美,而不是丑,其根本原因就是将 艺术感受当成美感,反过来又将美感看作是艺术作品本身了,实际上艺术感受是欣 赏快感,而不仅仅是审美快感,它还包括审丑快感,如下图所示: ↗美的形象→审美快感↘ 艺术作品 ↘丑的形象→审丑快感↗ 艺术中有丑,还可以从以下几个方面来看, 首先由创作动机来看,它除了有来自对美的现象进行肯定的一面外,还有来 自对丑恶现象进行否定的一面,而后者更具理论和现实意义,艺术家的创作动力往 往更多地来自于对现实的不满,即出于否定的心理需求,司马迁在其《报任安书》 里说:“《诗》三百篇,大抵圣贤发愤之所为作也。此,人皆意有所郁结,不得通其道 也,故述往事,思来者。思垂空文以自现。” 韩愈:“大凡物不得其平则鸣……人之于言亦然,有不得已者而后言,其歌也 有思,其哭也有怀”(《送孟东野序》)、“夫和平之音淡薄,而愁思之声要眇,欢愉之 辞难工,而穷苦之言易好也。是故文章之作,恒发于羁旅草野。”(《荆潭唱和诗序》) 恩格斯说“愤怒出诗人,愤怒在描写这些弊病或者抨击那些替统治阶级否认或美 化这些弊病的和谐派的时候,是完全恰当的。”⑤可见,艺术从它的出发点起就有否 定丑恶的动因。

其次由艺术的对象主体来看,艺术家的创作动机既然来源于现实世界那些 不如人意之处,那么他就必然要在作品中描写它,并把自己的愤怒寓于其中,此即 否定的过程,其结果便是那些丑的典型形象的产生。

第三,由读者亦即作为个体的人来看,人之所以需求艺术者,起码一点就是 为了超越现实的局限,或者构筑美好的理想世界,或者批判现实的丑恶,人既有此 需求,而艺术家作为其中的一员,就必然要把它反映在其作品中,而由于艺术家的 特殊才能,在艺术中的丑比现实世界里的就更典型,由此也就更能满足,或者能在 更高的层面上满足人们对现实世界的否定性的心理需求。

总之,艺术中不仅仅只有美,还有丑,而美就是美,丑就是丑,丑不能化为美,审丑也不能带来美感,而只能产生艺术快感,即艺术大于美,艺术快感大于美感。

二美与丑的界定 由此,我们就可以对美或丑进行一番界定,这不是对美的本质的探讨,而只 是对其作为理论研究对象的范围的界定。美既不等于艺术,美感也不等于艺术感 受,它只是艺术文本和艺术作品中的一部分,也就是康德所说的“无目的的合目的 性”的合目的性的之一部分,通俗的讲就是符合人的艺术“期待”中肯定性的那一部 分,这个期待并不是现成的、具体的,而只是对世界的对象性特征作出某种反应的 可能性,它是人的一种心理图式。凡是与人的艺术期待相适应的,人的心理就会立 刻接纳它,即同化,并对其做出肯定性的情感反应,即产生快感;因此概括地讲:美就 是能被人的情感直接同化,即肯定性情感期待的符号对象及其对象化特征。

在此,这种对象性特征,并非仅限于现实世界,而是还包括人的想象世界的 对象性特征,如人对天堂、神、天使、的想象性期待,这种对象特征,是一种观念性 的。现实中没有能满足人的艺术期待的对象特征,人就会自己创造出来。所谓对 象,就是情感投注的客体━━也就是情感产生、表现和被感受的东西,因为情感不 可能无缘无故的产生,也不可能抽象地表现,更不可能凭空地被感受,它必须有所 指,具体地讲就是,在艺术中的形象━━这其中包括现实客体和观念客体;所谓特 征,就是充分显现出本质的现象,朱光潜对歌德的特征论总结到:“特征是最本质的 东西,只能在表现得最完满的个别代表上才可见出。”⑥也就是在一个具体的对象 上显示出了整个类的本质的现象。这种现实或观念中的对象特征,一旦与人的艺 术期待相同一,就能被人直接接受,这就是美。

因此,美绝不仅仅是外表的好看,它没有一个普遍的形式标准,如和谐、对称、 颜色鲜艳等等,尽管人对具有这些特质的东西感到喜爱,但不能用来衡量一切物种, 如赫拉克利特说的,最美的猴子比起人来也是丑的,而只能根据它所属的那个物种 的自然的目的来衡量,达到了自然的目的就是富于特征的,而能被人的心理直接同 化的才是美,它要符合它那个物种的目的,显出特征,这样才对人有意义,因而美不 是漂亮,固然漂亮也可以美。

相反,凡是与人的肯定性艺术期待不相适应的,人的心理就不能直接接纳它, 而是要经过 三人类情感的心理机致:肯定与否定所谓情感,无非是主体对客体的剌激所表现出的一种心理反应,是由人的主 观需要出发对外在的客体作出的一种判断、评价和态度,它包括肯定和否定,即喜 欢或不喜欢两个方面,在现实生活中人们往往有这样的体验,如买辆自行车吧,同 样的价钱、款式,人还要选择不同的颜色,没有满意的颜色可以不买,为什么,这就是 个喜欢不喜欢的问题,前者即肯定,后者即否定。但问题并没有完,不买吧,其他都满 意,就是这颜色,如果是什么什么多好,犹豫不定,甚至已经决定不买了,还要反复的 看,这时人的心理即在肯定与否定之间挣扎,心里免不了要把设计者骂上几百遍, 为什么他就不知道多弄几种颜色呢这种骂即是否定。肯定很平和,相反否定却很 强烈,如堕入爱河的情侣们之间的爱,平淡的叫人无法描写,而失去者的愤怒,却如 火山喷发一样的强烈,而且表现各不相同。

皮亚杰在其认识发生论中指出,人的认识过程并非是单向的活动,即 S→R(刺激→反应),而是一个剌激与反应的双向建构过程, ╱剌激→反应 S≌R 反应←剌激 即人类的认知模式,不是对客体的剌激只作出单纯的反应,同时它还建构着 自己的认知模式,从而对下一次的反应产生影响,也就是说人的认识也反作用于剌 激。

同化: 对客体的剌激,直接作出反应而不需对自我的心理结构进行调节,以 适应客体的剌激。

顺应:对客体的剌激,不能直接作出反应,而必须通过对自我的心理结构进 行调节以后,才能对客体的剌激作出反应,在此顺应意味着认知能力的提高。这虽 然说的是人的认识过程,但它同样适用于情感的发生过程,因为其心理机致是一样 的,对美的欣赏,就是艺术的心理图式对艺术对象的同化过程,产生的情感即是一 种肯定性的;对丑的欣赏,就是艺术心理图式对艺术对象的顺应过程,产生的情感 即是一种否定性的。正是通过这种不断的调节,人的艺术心理结构就日益丰富起 来。在这其中就有否定的情感判断,因为所谓调节就是有选择的接受,顺应,并非完 全被动地接受客体刺激的要求,而是根据人的主体需要的一种分析、鉴别、剔除 过程,经过此番鉴别那些与人的艺术期待相适应的就被人接受,反之则抛弃。而新 的客体因素又给人的心理结构提供了重构的原料和动力支持,由此,产生的心理激动,即艺术快感,就远远大于只是由对美的肯定而来的快感程度。肯定只是矛盾的 同一性,它只能维持现状,否定则是矛盾的排斥性,它则改变现状,由此推动矛盾的 转化,即事物的发展,因此矛盾的否定性具有更积极的意义,它是人的情感结构中 的发展动力。

四快感:肯定与否定 何谓快感概括地讲就是,心理需要与情感期待的满足,它纯粹是人的一种主 观感受。日常生活中也有快感,但一方面它要受物质条件的限制,是一种实际需要 的实现,因而是不自由的;另一方面它只限于肯定性的满足,而不包含否定性的期 待满足,也就是现实需要实现了才能感到满足,否则就是不满足,不满足即是不快, 也更不会去期待不实现的实现,它带来的只是痛感,如买了彩票就期待中奖,绝没 有人买了彩票却期待不中奖的。

而艺术的快感则包含肯定与否定两个方面,肯定即人的情感期待中与对象 的直接同一性,否定即人的情感期待中与对象的排斥性。前者如对称和谐的比例、 鲜艳的色彩、俊秀的形体、旺盛的生命力、如诗如画的山水、如兄如弟的爱情等 等,以及亲情、友谊、仁爱、信义等等。概括地讲即对真、善、美的期待满足,这 些东西对人的心理来说,不需要经过一个否定之否定的过程就可以接受,人的心理 和情感本身就对它们怀着一种天生的期待,这种期待的满足自然是快感的实现。

后者则相反,人的心理必须经过一个否定之否定的过程它才能被接受,正如对 五艺术对现实局限的超越 艺术的本质到底是什么,尽管至今仍然没有一个定论,但超越现实的局限、 最充分地满足人的情感需要,即“确立一个不同于自然的世界,以便充分实现自己 的可能性”应该是其中一个最最基本的内容。就前者而言,世界充满了矛盾和苦难, 人企求在艺术世界中超越它,就后者而言,现实中人的情感满足是非常有限的,一 方面是情感的自然性局限,即人只能感受到他亲身经历的情感体验,而这是非常有 限的,他无法感受到同时代的不同人的和不同时代的不同人的情感体验;另一方面, 是情感的社会性局限,即现实世界中道德的、法律的等等约束使人无法体验丰富 的情感。愤怒有的可以发泄,有的却不能或无从发泄,爱也一样,有不能爱者和无从 爱者,这种肯定和否定的需求,在现实中往往得不到满足的,而在艺术中则不同,艺 术既提供了情感投注的对象,又提供了发泄的环境,更重要者在于它提供了产生新 的情感的无限可能,“艺术,是人类情感的符号形式的创造…… 把艺术符号化的作 用就是为观众提供一种孕育感情的方法”⑧。因此,人只有在艺术世界中才能体验到异常丰富的人类情感,不论是现实中没有的情感,还是现实中无法实现的情感, 在艺术世界中都可以体验到它的魅力。在现实中你面对小衙内、镇关西、牛二这 样的波皮无赖你能怎么样,但在《水浒》中你却尽可以快意恩仇。在当今的世界 中,人只是社会这部大机器上的一个看不见的螺丝钉,而不是一个完整的人,在感 性上人受着物质的限制;在理性上人受着道德的限制,人是不自由的。而“只有当人 在充分意义上是人的时候,他才游戏;只有当人游戏的时候,他才是完整的人”,⑨在 此,席勒所说的游戏即是审美活动,完整的人即自由的人,由此可见,美即是自由,而 自由就必然包含着对现实的超越,而对现实的超越除了对真善美的肯定以外,还包 括着对假丑恶的否定,因而美即自由之中的美,即传统意义上的美,就包含着丑及 对丑的否定的成份在内,在此,传统意义上的美实际上即是艺术期待及其对象化。

n