[电视剧的政治经济学分析论文]大二政治经济学论文

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电视剧的政治经济学分析论文

它不仅反映了当代中国政治、经济、文化的分化和冲突，同时也对当代中国社会 的时代风尚、价值观念、文化潮流产生着复杂和深刻的影响。我们只有分析了中 国电视剧在国家和市场的双重制约下特殊的生产和流通方式才能真正探讨中国 电视剧的政治经济学处境及其在中国媒介变革、社会变革中的角色和地位。

从教化工具到大众文化的移位 中国电视剧诞生于1958年，当时是中国成为社会主义国家以后的第9年。

这以后，中国经历了多次影响甚巨的政治运动，继与英美等西方资本主义国家全 面对抗和隔绝之后，60年代又与苏联和东欧社会主义国家分裂，随后则经历了重 新调整权力结构的文化大革命的动荡。处在实验阶段的电视剧始终是整个国家政 治文化的一部分。由于电视媒介的发展在中国还刚刚起步，所以这一时期的电视 剧并没有能够成为大众文化，对当时社会现实没有产生广泛影响，即便作为政治 宣传工具，电视剧也不能与当时中国的印刷媒体和广播、电影等媒体的重要性相 比。

1976年以后，中国进入了以“改革开放”为途径、实现“现代化”为目标的“新 时期”，随着市场经济的扩展、全球化政治经济文化的冲击和消费社会的逐渐形 成，中国电视剧在中国电视成为大众媒介的同时，也在国家和市场的双重制约下， 成为具有中国特色的大众文化，国家意识形态和大众意识形态相互冲突、互相妥 协、相互融合，反映了中国特定的政治、经济和文化现实。中国电视剧也因此经 历了从宣传工具到大众文化的转变，不仅体现了电视剧本身的历史，同时也体现 了中国社会的历史。正是“历史”，深刻地影响到中国电视剧的生产，流通和意义。

在这一时期，电视媒介经济运作方式的变化，对电视剧发展产生了深刻影 响。1979年1月28日，上海电视台播出了一则1.5分钟《参桂补酒》的广告，这是 中国电视历史上的第一条广告，这意味着市场经济力量开始进入一直被看作“党 和政府喉舌”的电视运作之中，电视节目制作在政府资金以外获得了新的资金渠 道，电视也开始受到政府以外的市场力量的制约和影响。1979年12月，中央电视台开始播出广告，广告作为一种力量，在推动中国电视剧的大众化转型中扮演了 重要角色。

由于电视观众对电视剧节目需求量的急剧增加以及电视融资方式从过去 的单一财政拨款发展到可以广告融资，1979年，当时的中央广播事业局在第一次 全国电视节目会议上，建议各地电视台凡有条件的都可以制作电视剧，并在国庆 30周年时举行全国电视节目联播。这是中国电视剧的第一次飞跃点，1980年全年 电视剧生产达131集，是前一年电视剧产量的6倍以上。1983年，中央电视台成立 中国电视剧制作中心，电视剧产量再次大幅度提高，比上年提高100%。从总体 上来看，这一时期，由于政府投资、广告经费支持和企业的赞助，电视剧的生产 规模开始加速扩大，电视剧的数量明显增加。从1978年到1987年的10年，中国电 视剧总产量已经达到5875集，是从1958年到1978年前20年的近30倍。在电视剧产 量急剧增加的同时，与中国电影观众从1979年开始逐渐下降的趋势成反比，电视 剧的观众则在不断增加，电视剧取代电影成为了中国最具大众性的视听叙事形式。

如果说，在80年代以前，中国电视剧还没有形成广泛的受众的话，那么， 从80年代开始，中国开始出现真正具有社会影响力的流行电视剧了。当时，中国 多数人都刚刚体验了历史的政治动荡和家庭、个人的苦难经历，而且正在经历从 以阶级斗争为纲的“极左”政治向以经济建设为中心的新时期过渡的转折阶段，所 以一批叙述人们在政治动荡中的曲折命运的所谓“伤痕电视剧”以及后来叙述中 国改革开放进程的“改革电视剧”如《新星》等最早受到人们的关注。

特别应该提到的是，在80年代初，中国开始制作采用情节剧模式的通俗电 视剧，电视剧从最初所理解的“纯艺术”形式逐渐被越来越多的人看作一种流行文 化娱乐。1980年2月5日，中央电视台开始播出的9集《敌营十八年》具有一种标 志性的意义。这是中国第一部电视连续剧，也是第一部采用情节剧模式制作的最 早产生广泛影响的通俗电视连续剧。这部电视剧与其他重视政治批判、艺术风格 的电视剧不同，不注重对人物个性的开掘，也不强调对政治思想的演义，而是突 出了情节性、戏剧性、惊险性、离奇性，具备了娱乐性作品的基本特征。中国制 作通俗电视连续剧显然受到了国外境外电视剧的影响。70年代末，长期被排斥的 国外境外文化、包括美国、日本、香港以及其他一些国家和地区的通俗电视剧的 引进，为电视剧从一种单纯表达政治诉求的政治文化向提供娱乐消费的大众文化 的转型提供了参照和启示。尽管这些娱乐性电视节目在当时受到了正统立场的批 评，《敌营十八年》甚至被一些人看作是“资本主义精神污染”的例子，26集《加 里森敢死队》播放到第13集便迫于政治舆论的压力而中途停播⑴，但是通俗娱乐电视剧的出现仍然对中国的电视剧观念提出了挑战，电视剧的政治意义开始淡化， 其消费意义开始被重视，通俗电视连续剧形式逐渐成为中国电视剧的主导形式。

此后，1984年5月6日，中央电视台开始播放香港亚洲电视台的武打连续剧 《霍元甲》，在中国大陆轰动一时，这带动了后来中国一大批武打动作电视剧的 出现。1984年，以家庭伦理和血缘关系为题材的日本电视连续剧《血疑》、巴西 电视连续剧《女奴》、墨西哥电视连续剧《诽谤》等在中国相继播放，也对后来 中国的家庭情节电视剧带来了明显影响。80年代是中国电视剧从舆论宣传工具向 大众传媒形式转化的开始，许多观众和部分电视制作生产者已经自觉或者不自觉 地意识到电视剧是一种可以寄托现实梦想和宣泄心理欲望的娱乐叙事形式。这种 观念的转变当然不仅仅是来自外来文化的影响，应该说，当时以“解放思想，实 事求是”为宗旨的思想解放运动为电视剧突破原来单一政治教育功能的束缚创造 了思想条件，中共中央提出用“为人民服务，为社会主义服务”替代“为政治服务” 的政治口号也为电视剧题材、主题、风格、样式、效果的多样化作出了有限的政 治保障，而城市电视文化消费的需要则成为通俗电视剧发展的土壤。

如果说，在欧洲国家，电视从70年代开始从公共电视向商业电视转变，⑵ 那么，在中国，这种转变是80年代以后开始的。从总体上说，当时中国的所有电 视台仍然是政府管理，电视的定位仍然是“党和人民的喉舌”，电视剧也基本上还 是由电视台或者直属电视台的电视剧制作机构用国家的计划拨款制作。但是，从 这一时期开始，电视媒介作为一种大众传播媒介的性质正在被人们所认可，尽管 在中国大陆，电视的商业化趋向远远不像当时在韩国、日本、台湾那样彻底，但 是，电视广告的出现标志了商业力量开始影响电视业发展，电视已经不仅是宣传 的“传声筒”，同时它也是为大众提供资讯服务、娱乐服务的公共媒介，是人们交 流和共享文化信息的公共平台。

市场与政府的双重力量 1987年，中共中央第十三次全国代表大会召开，提出“社会主义经济是有 计划的商品经济”，提出“国家调控市场，市场引导企业”的改革目标，市场在社 会的总体发展中被确立了重要位置。虽然这些经济政策并不完全适用于文化传播 业，但是从这一年开始，商品经济、市场经济对电视的影响明显强化。1987年， 中央电视台广告收入已达2700万元，高出1300万元的国家拨款2倍以上，而到了 1994年，中央电视台获得的广告收入则已经达到了12亿元；
1998年，全国电视广 告的收入已经高达133.6亿元。正是由于广告收入的急剧增加，电视媒介在经济 上主要并不是依靠政府而是依靠市场来推动发展⑶。因而，从80年代末期开始，电视台的经济运作体制开始出现多样化趋势，电视剧的生产和流通也越来越受到 市场规律的支配。我们可以认为，是市场的力量和政府的力量一起构成了电视剧 发展的双重驱动力量。

尽管由于政治风波的影响，80年代末到90年代初，中国政府加强了对电视 的控制，一度电视剧也出现了明显的政治化倾向回潮。但是，1990年中国“第一 部长篇室内电视连续剧”《渴望》的出现，却标志了通俗电视剧进入了中国电视 剧主流。《渴望》显然“受到港、台、日本、巴西电视连续剧和电视小说的启示”， ⑷它利用社会赞助资金，采用基地制作、室内搭景、多机拍摄、同期录音、现场 剪辑的工业化制作方式，用善恶分明的类型化人物、二元对立的情节剧模式和扬 善惩恶的道德化手段来叙述普通家庭中普通人的悲欢离合。这部当时中国最长的 电视剧在中国各地都引起了巨大的反响，多家电视台轮流播放，正处在文化消费 匮乏时期的数亿中国观众收看了这部电视剧。此后，《渴望》的制作模式成为了 一种范本，随后出现了大量的表现普通家庭传奇故事的电视情节剧，如《爱你没 商量》、《东边日出西边雨》、《皇城根》、《京都纪事》、《海马歌舞厅》等 等。

1991年，北京电视艺术中心拍摄的电视系列剧《编辑部的故事》，也采用 企业赞助的融资方式，并首次将广告随电视剧捆绑播出，同时还在电视剧中利用 剧情为赞助企业做隐性广告（后来被人们称为“软广告”），这种生产方式为电视 剧的商业化运作开辟了一种途径。《编辑部的故事》用指桑骂槐的喜剧方式，宣 泄了当时中国大众对于当时社会情态的某种不满和对于社会思潮的复辟倾向的 嘲弄，在当时引起了社会各阶层的普遍共鸣。这种系列喜剧的形式带动了后来中 国电视喜剧创作，也对后来《我爱我家》等情景喜剧的出现带来了推动。事实上， 情节剧样式的连续剧和喜剧样式的系列剧从此以后就成为中国通俗电视剧的两 种最重要的形式。

正是因为市场因素的增加，电视剧的制作体制也出现了变化。过去，中国 的电视剧制作主要由国家和地方政府的电视台制作，后来一些电视台的制作部门 开始陆续成为独立的电视剧制作机构，如从北京电视台分离出来的中国第一家电 视制片厂北京电视制片厂（即后来的北京电视艺术中心）于1982年9月17日成立；

1983年，中国电视艺术委员会的电视剧制作部、广播艺术团电视剧团和中央电视 台电视剧部合并成立由中央电视台隶属的中国电视剧制作中心。而从80年代后期 开始，经过国家广播电影电视管理部门批准，一些社会企业也可以制作和发行电 视剧，甚至一些私营企业也可以通过与具有电视剧拍摄权的机构合作生产电视剧。电视剧日益成为社会投资热点，据不完全统计，中国每年投入电视剧制作的资金 已超过10亿元人民币，社会节目制作经营单位制作的电视剧占全年生产电视剧总 量的比例已由1998年的19.6%上升到1999年的24.9%，而各电视台制作电视剧的 比例正在下降。电视剧制作成为一个潜力巨大的产业，电视剧制作的社会化程度 不断提高。

应该说，在90年代，中国电视剧的生产和流通是一种非市场性与市场性两 种体制并存的局面。相当数量的脱离市场体制的电视剧，有的是由各级政府或政 府部门直接或间接投资拍摄，有的则是由企业赞助拍摄，而且两种制作方式都产 生了一些具有广泛社会影响和较高收视率的电视剧，除了《渴望》、《编辑部的 故事》、《北京人在纽约》等以外，《围城》、《情满珠江》、《上海一家人》、 《英雄无悔》、《人间正道》、《和平年代》、《儿女情长》、《宰相刘罗锅》、 《三国演义》、《水浒》（1997）、《雍正王朝》（1998）、《还珠格格》（1998）、 《牵手》（1999）、《康熙微服私访记》（2000）等都成为中国最流行的电视剧， 而这些电视剧的“流行”本身就是中国社会文化变迁的折射和记录。

生产与流通的“准市场化” 在中国，从80年代开始，电视剧的生产资金越来越多地来自于社会、来自 于企业、甚至来自于国外和港台地区，越来越多的非电视台机构制作电视剧，政 府对电视剧生产的直接控制减小了。但这并不意味着中国的电视剧生产是一种自 由产业。事实上，电视剧生产是处在政府宏观监控之下的半产业状态。

中国政府一直认为，电视剧是一种意识形态事业，政府必须给予引导、管 理和监督，用政府官员的话来说，“中国电视剧，有着覆盖面广、反映迅速、接 受便捷、不受时空限制的优势，它对陶冶人们的情操、提高审美情趣、丰富文化 生活，引导人们追求真善美、鞭挞假恶丑，有着十分重要的作用”，“因而在繁荣 和发展电视剧的同时，还要加强管理，坚持以邓小平理论为指导；
坚持党的基本 路线；
坚持百花齐放、百家争鸣的方针；
坚持弘扬主旋律、提倡多样化；
坚持出 艺术、出精品、出效益、不出问题，本着对社会负责、对人民负责、对后代负责 的强烈责任感来进行电视剧创作。”⑸而政府对电视剧“加强管理”的主要手段包 括三方面：首先，实行电视剧制作许可证制度。任何机构拍摄电视剧必须得到广 播电影电视政府部门颁发的电视剧拍摄许可证。许可证分为甲乙两种，甲种是长 期许可证，乙种是临时许可证。一般获得许可证的机构应该是能够在政府和党的 有效控制下的国营机构。中国大约有150家电视剧制作甲种许可证单位和约400 家获得临时许可证的单位。其次，进行电视剧规划审批。在中国，电视剧拍摄必须由具有电视剧拍摄许可证的单位将题材上报中国电视艺术委员会审批，获得批 准以后的电视剧才具有合法身份。而规划审查部门则根据当年的政治形势和上报 电视剧的题材倾向来决定哪些电视剧可以投入拍摄。第三，实行发行播出审查制。

中国的电视台都是政府主办的官方电视台，中国不允许外资进入中国电视台，也 不允许建立商业电视台，所以电视剧的发行和播出必须通过当地党和政府的宣传 部门审查才能播出。总之，政府通过电视剧的规划、生产、流通等整个传播环节 来完成管理和控制，保证电视剧生产符合国家的政治利益和政治要求。

当然，政府的电视剧管理与电影那种集合式的管理相比，具有更大的自由 度和灵活性，在保证国家的基本政治利益的前提下，电视剧管理也在不断适应市 场发展的需要。例如，允许非电视台制作电视剧，允许社会资金参与电视剧拍摄， 允许外国或海外企业、资金合作拍摄电视剧，允许地方各级政府部门自行审查电 视剧而不采用中央集中审查等等，这些相对宽松的行政管理，使电视剧的生产逐 渐形成了一个多元化的比较良性的生产机制。现在，中国的电视剧生产机构既包 括主流的中央和地方电视剧制作机构，如电视台、受广播电视行政部门直接管理 的电视剧制作中心，也包括各种国营的文化公司，如北方文化音像出版社、中北 电视艺术公司等等，还包括各电影制片厂的电视剧部，此外，现在还有许多各种 电视剧制作企业。

中国电视剧制作的资金来源有三种：一种是政府拨款。中央和地方政府出 于政治宣传需要，往往会选择一些特殊题材电视剧提供无偿投资，如所谓的“行 业剧”（即表现某个由政府部门管理的行业业绩的电视剧）和“主旋律”政治宣传 剧⑹；
这类主旋律电视剧大多是作为宣传品制作，一般都缺少市场回报。90年代 后期，这种单纯的由政府投资拍摄的电视剧逐渐减少，更多的是一种政府资金和 社会资金混合的投资模式。第二种是赞助资金。企业为了通过电视剧的播出提高 知名度和生产间接的广告效应，赞助全部或者部分电视剧拍摄资金。电视剧用署 名、鸣谢以及各种软性广告来回报赞助，如《渴望》、《编辑部的故事》等多数 通俗电视剧采用都是这样的生产方式。对收视率的预期是获得赞助的必要前提， 但是在投资和回报之间并没有确定的商业利益的保证。这在90年代前期是主要的 电视剧资金来源。随着电视广告本身的成熟，电视竞争的加剧，“赞助”的方式对 企业逐渐失去了吸引力，这种资金方式也越来越少。第三种是商业投资。电视剧 制作方从银行或者企业获得商业投资生产电视剧，电视剧发行以后再提供经济回 报，这在90年代后期以后，成为中国电视剧生产的主要资金来源。从总体上来看， 中国电视剧的生产经历了从计划生产（政府拨款）到转型（赞助资金）再到市场 化（商业投资）的发展过程，这一过程实际上也是中国电视剧的发展过程。正是生产方式的变化在很大程度上促使了中国电视剧的大众化转型。

与电视剧生产方式的变化相一致，中国电视剧从发行方式来看，也经历了 计划体制向市场体制的转变。最早，各电视台都是自己制作电视剧供自己播出， 后来各电视台则用自己生产的电视剧去交换其他电视台的电视节目。电视剧在各 种电视台播出在当时基本上都是无偿的或者只是得到象征性的补偿，电视台并不 采用市场购买的方式获得电视剧播映权，也就是说，电视台利用自己垄断的频道 资源创造了一个不平等的买方市场。但是，90年代初期，由于《渴望》和《编辑 部的故事》在播出后所产生的巨大的广告效益，电视剧的经济价值开始被重视， 随着各电视台对具有流行可能的电视剧需求的增加和具有收视潜力的电视剧的 缺乏，电视台被迫通过竞价方式来争取具有广告赞助潜力的电视剧播映权。于是， 电视剧的生产和流通开始逐渐走向市场化。1992年，北京文化艺术音像出版社投 资200万元制作41集电视连续剧《爱你没商量》，北京电视艺术中心贷款150万美 元拍摄《北京人在纽约》，这种投资性的生产方式意味着电视剧具有了明确的商 业回报指标，必须通过市场价值来补偿制作成本和获得利润。1992年中央电视台 以350万元购买《爱你没商量》的播映权，用黄金时段的广告时间换取《北京人 在纽约》的播映权，这意味着电视剧买方和卖方互惠互利的市场格局雏形开始出 现。随后，中国国际电视总公司以1000万购买30集电视剧《武则天》的国内版权， 随剧征集广告，用电视台的广告时间来交换电视播映权，这种贴片广告的形式在 很长时间都是中国电视剧市场化的重要途径⑺。于是，一些电视制作单位和广告 公司开始将广告和电视剧捆绑销售给多家电视台，在90年代中期形成了最主要的 电视剧发行方式，如中北电视艺术中心拍摄的百集电视剧《京都纪事》以每集都 附带90秒广告的方式提供给全国137家电视台播出⑻。北京电视剧艺术中心拍摄 300多部剧从1996年开始以《长青藤剧场》为名带广告在全国多家电视台播出。

电视剧随片广告成为电视剧市场化的重要途径。但是，90年代后期，随着电视台 和电视频道的增加、随着广告竞争的加剧，电视台需要优质节目来获得广告效益， 这种出售广告时间的方法逐渐减少，许多电视台都开始按照市场规律来直接购买 电视剧的播映权，电视剧交易越来越走向市场化。从1986年开始，举办上海电视 节、四川电视节，后来举办北京电视周，在这些电视节上，真正具有电视交易市 场性质则是在90年代中期以后。1996年9月，当时的国家广播电影电视部与北京 广播电视局首次主办“全国国产电视节目展示交易会”。在这些电视交易市场上， 电视剧是最主要的交易品种。随着一些电视台广告经营业务的成熟，所以，尽管 现在中国多数的电视节目都没有能够做到制作播出分离，一般来说多数电视节目 都是各电视台自产自销，很少形成市场交换，但是电视剧在所有节目形态中是最 早实行制作和播出分离体制的节目，也是中国电视节目中市场化程度最高的节目类型。

输入与输出的文化接近性现象 90年代以来，中国电视剧的产量一直居高不下，年产量都在6000部集以上。

据国家广播电影电视总局社会管理司统计，1998年，国产电视剧的生产制作数量 为682部9780集，约7335小时，1999年，国家广播电影电视总局授权中国电视艺 术委员会汇编的该年度《全国电视剧题材规划》中，共收入118家持有电视剧生 产甲种（长期）许可证和195家有电视剧生产乙种（临时）许可证的制作单位上 报的规划剧目共989部15812集，当年全国共实际通过审查、投入发行（包括播出） 的电视剧数量为371部6227集，约4670小时。到2000年，中国的电视剧产量则超 过了20000部集，而2001年的电视剧规划数量年初就达到了22000部集。但是，中 国电视剧的需要量可以说并没有得到完全满足。中国有3000余座电视台，中央、 省、地、县四级电视台播出，而且四级往往分为有线电视台、无线电视台，许多 电视台还同时拥有一个以上的频道。中国是世界上电视剧消费量最大的国家。按 目前每台每天平均播出7小时计（这还远远没有充分利用频道资源），全国每天 就要播出2万多小时的电视节目。一年全中国的节目需求量就是730多万小时。节 目重播减去一半的时间，也仍然还有360多万小时。多数频道都播出电视剧，每 天播出总量在6000部集以上，但是电视剧全年产量却只有6000集左右，共计不到 6000小时⑼。有时一部电视剧竟能同时出现在若干家省级台的“卫视”上。在同样 的城市和区域的多家电视台，观众将看到同样的电视剧。这说明电视剧资源仍然 相当匮乏。

由于电视节目制作能力的普遍不足，各台外购节目倾向加剧。据国外人士 估计，中国每年进口节目1万到2万小时⑽。所以，在中国的电视剧播出中，境外 电视剧占有相当比例。从1984年开始，个别地方电视台开始引进电视节目，如《神 雕侠侣》、《侠女十三妹》等，而大规模引进是从80年代末开始的，年引进量最 初大约在1千部集。后来，中国政府规定，电视台播出的黄金时间（18点―22点） 境外电视节目不能超过15%，境外节目在无线电视台的播出总量中不能超过3分 之一。此外，政府还规定，每年全国只有60个电视剧进口指标，每个指标为1部 电视剧，每部电视剧的总时数为30小时（后缩减为20小时），因而全年境外电视 剧进口总量为1200小时至1800小时⑾。1999年经国家广播电影电视总局审查批准 引进剧216部1543集。按照有关规定，引进电视剧的总量必须控制在国产电视剧 总量的25%之内，所以一些境外电视剧还采取与内地合拍的方式进入中国，1999 年政府核发合拍电视剧《发行许可证》的共41部763集。总数2300集的量，意味着中国大陆平均每天都有6集以上的引进或者合拍电视剧首次播出。从播出率上 看，境外节目大约占播出节目总量的一半以上。

所以，在90年代，国外境外电视剧的引进仍然是中国电视剧的重要现象。

值得提出的是，在外来电视剧引进中，呈现了一种“文化上的接近性”现象⑿，中 国减少了欧美、拉美等与中国和东方文化差异明显的国家的电视剧的引进，而香 港、台湾以及新加坡、韩国等东亚地区的电视剧则越来越多地进入中国，而且得 到了中国观众的普遍欢迎。据统计，从1990到1995年，中国大陆引进的台湾电视 剧就达90部左右⒀，其中《星星知我心》、《昨夜星辰》等都陆续对内地观众形 成了冲击：以香港金庸小说改编的电视剧《天龙八部》、《笑傲江湖》、《神雕 侠侣》、《鹿鼎记》等在内地播出之后，出现了较高收视率。共同的文化渊源、 共同的地理空间、共同的价值标准和共同的遗产使东亚国家和地区的电视剧在中 国大陆具有明显的文化亲和力。

随着电视剧市场的国际化，中国大陆电视剧从80年代末开始也陆续向国外 和港台地区输出。《红楼梦》、《西游记》、《包公》、《武松》、《诸葛亮》、 《努尔哈赤》等电视剧都相继在香港、东南亚，包括美国、法国等地区和国家播 出。据有关人士介绍，香港亚视以每集1500美元的价格购买《红楼梦》的播映权， 后来台湾和日本则以每集8000美元的价格购买了《三国演义》的播映权，到1997 年《水浒》播映权在台湾每集价格则达到了16000美元，接近了国际电视台市场 标准⒁。此外，《北京人在纽约》、《唐明皇》、《末代皇帝》、《水浒传》、 《雍正王朝》等电视剧都在不少东亚国家和地区播出⒂，中国电视剧在东亚地区 具有一定的国际市场。

中国的电视剧生产在继续发展，而且这种发展除了面向广阔的本土电视剧 市场以外，还将面向国际电视剧市场，特别是东亚地区的电视剧市场以及全球华 语电视剧市场。在亚洲地区，华语电视剧具有巨大的市场潜力，尽管美国节目在 这些地区有一定影响，但是在那些有着丰富选择的地区，最流行的电视剧往往不 是美国电视剧，而是那种与本土文化有着渊源和现实联系的电视剧。而中国文化 在漫长的历史中对亚洲各国有着深刻的影响，这实际上为中国电视剧的输出提供 了文化基础，多部历史题材电视剧在亚太地区的成功发行表明中国电视剧可能在 全球的区域市场中占据重要的位置。正是从这个意义上说，中国电视剧的发展仍 然有潜力，毕竟不仅中国大陆有12亿人口，台湾还有2100多万华人、香港有1400 多万华人，另外还有2000万华人在东南亚各国，400多万华人分散在世界其他地 区⒃，而受到华语文化历史和现实影响的人口数量就更是难计其数，虽然人们处在已经改变过的物理空间中，但共同的文化、语言和历史仍然能够为他们带来或 多或少的联系，正像有学者在讨论这种电视文化的亲同现象时所指出的那样，“观 众将倾向于选择那些与他们自己的文化最接近和更紧密的节目”⒄。应该说，这 样一个巨大的已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最 重要的基础。当然，中国目前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大 差距，中国实际上还没有形成真正具有全球化运作的电视剧产业集团，甚至也没 有形成工业化的电视剧生产基地，当然更缺乏现代文化产业的管理经验，所以， 中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样，要经过相当一段过程才能真正 参与全球的文化产业竞争。

中国电视剧消费量如此巨大，一方面是因为中国电视频道众多，另一方面 还是因为电视剧在观众电视消费中所占有的重要地位。多家媒介调查公司的调查 都表明，电视剧是电视观众选择中仅仅居于新闻类节目之后的节目类型，实际收 视率也仅次于新闻类节目。电视连续剧在中国所具有的巨大影响力可以说远远超 过了电影、小说、戏剧等其他叙事形式，电视剧在中国与西方国家不同，它远远 不只是肥皂剧、情景喜剧，而是人们生活中最基本、最主要的“叙述故事”和“消 费故事”的渠道。电视连续剧所具有的这种文化地位与东方人的家庭化生活方式 及社会公共服务条件都有密切关系，加上人们文化消费的选择空间比较小，电影 市场萎缩，社会生活水平不高，都决定了电视剧在人们的娱乐生活中的重要性。

正是从这个意义上说，电视剧应该被我们看作当代中国最重要的文化现象。

注释：
⑴张大勤《辉映历史激励当代DD50年回眸：国产电视剧发展概观》，《中 国广播电视学刊》1999年第8期，第9页。

⑵ G.Murdock,RedrawingtheMapoftheCommunicationIndustries:ConcentrationandOwne rshipintheEraofPrivation,Ch.1inMarjorieFerguson(ed.),Publiccommunication:TheNe wImperatives,BeverlyHills:Sage,1990,pp.1-15. ⑶参见《中国广播电视年鉴》（1994），第66-67页。

⑷郭镇之《中国电视史》，北京：文化艺术出版社1997年，第124页。

⑸参见本刊记者《2000年全国电视剧题材规划会综述》，《中国电视》2000 年第5期，第59页。⑹“主旋律”是80年代中国政府提出的一种文化口号，其主要意义是要求文 化艺术、文化产品要“歌颂党、歌颂人民、歌颂社会主义”。其价值观念的核心内 容为爱国主义、集体主义、社会主义。

⑺参见黄艾禾《电视剧步入市场》，《市场报》1996年9月14日。

⑻杨君《现在：与12位媒介人的对话》，北京大学出版社1999年，第222-225 页。

⑼参见《中国广播电视年鉴1996》，第319页。

⑽资料来源于《世界广播电视参考》1995年第8期，第2页。

⑾史瑞丽《关于引进境外电视节目的几点思考》，《晋阳学刊》1998年第 4期，第301页。

⑿李天铎编著《重绘地平线：当代国际传播全球与本土趋向的研究》，台 湾：亚太图书出版社2000年，第328页。

⒀汪子锡《由本土、区域到华人传播圈：台湾电视剧的产销分析》，台北：
辅仁大学大众传播研究所硕士论文，1996年，第85页。

⒁龙耘、朱学东编《走向21世纪的中国电视台：台长、专家访谈录》，北 京广播学院出版社1998年，第636页。

⒂参见杨伟光主编《中央电视台发展史》，北京出版社1998年，第564-565 页。

⒃资料来源赵玉明《华语电视发展的回顾与展望》，《华语电视国际展望 学术研讨会论文集》，广州；
花城出版社1997，第12页。

⒄ JohnSinclaair,NeitherWestnorThirdWorld:TheMexicanTelevisionIndustryWithintheN WICODebate,MediaCultureandSociety,12/3:343-60. ［内容摘要］本文分四个部分：从教化工具到大众文化的移位；
市场与政 府的双重力量；
生产流通的“准市场化”；
输入与输出的文化接近现象。对作为重 要文化现象的“中国电视剧”作了全景式的描述、阐释与分析。［关键词］中国电视剧；
大众文化；
意义；
生产；
消费