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影视艺术缺失管理论文
影视艺术缺失管理论文 【摘要题】影视t望 【正文】 韩剧大家都很熟悉了，甚至很多人天天都喜欢看韩剧，那么韩剧到底有什 么呢？韩剧火在哪里热在哪里呢？ 韩剧《大长今》的热播现在已经成为了一个“事件”。虽然中国的影视大腕 们对该剧的知识性问题、韩剧的引进问题和媒体的宣传颇有微词，但《大长今》 所受到的追捧已说明了它的艺术魅力，媒体再炒作也未必能让观众天天按时坐在 电视机前。而更重要的是：如果中国的电视剧自身过得硬，又何惧竞争？如果我 们的作品中能将中华美食和中国医术拍得赏心悦目，广为传播，又怎么会让周边 国家把中国传统的东西说成是他们自己的呢？ 人的信念、精神、气质、形象到其语言、行为和产品的一致性，美就成为 一种可以穿越各层面的“深度” 我以为，美必须有整一感。整一，既指艺术的有机性，也指某些审美材料 应该有一种与之相应而特殊的意念穿越它们，才能生发出从外到内的审美之光， 否则，我们欣赏的，只是美的材料碎片，而不是整体的艺术魅力。对《大长今》， 人们谈论最多的就是韩食和韩服的精美了。但奇怪的是，韩国料理在中国各大城 市都可以品尝，他们的服饰早在上世纪的朝鲜歌剧《卖花姑娘》中已有领略，为 什么一直没有被我们关注？原因就在于《大长今》中的料理与服饰，与主人公的 形象及其人生信念，是高度整一的，它给人一种纯粹通彻的感觉。长今的人生信 念是当“最好的”尚宫或医女，她的单纯、善良以及由她的这种信念所体现的“单 纯的热情”如此完整，使之成为韩国影视艺术中“最氧气的女性”。而且，“最好的” 在长今身上，还体现为她常常会以“创意”使她的料理和医术出奇制胜。让不喜欢 吃大蒜的皇太后吃大蒜而不觉得吃大蒜，长今的“药丸”制作同样是有原创品格的。尽管可能一时不被人理解甚至会带来劫难，但这些难道不是长今为追求“最好的” 而付出的代价？不愿付出长今式代价的人，就永远不会成为“最好的”。所以“通 彻”就是从人的信念、精神、气质、形象到其语言、行为和产品的一致性，美就 成为一种可以穿越各层面的“深度”。由于崔尚宫将“最好的”理解为“食材”和“权 力”，因此再好的材料也只能做出虽然精致但却难有创意的御膳，所以我们看崔 尚宫和今英，就不会注意她们的服饰和料理，而只会注意她们常常显得内虚不安、没有通彻感的眼神。
比较起来，要论服饰、美食、医术和权术，中国文化的原生性，电视剧《红 楼梦》完全应该超过《大长今》。但在《红楼梦》中，虽然我们不缺乏食、饰、 诗、画和美人儿，但我们的编导却缺乏一个对世界的独特理解所化成的“精气儿” 来穿越这些材料，带动人物的嬉笑怒骂，于是片中的美食与美色成了摆设，情节 成了热闹。对贾府的“豪华”与“衰败”有什么哲学性的理解？怎么看贾宝玉这个 “只喜欢女孩儿”的“顽童”的？可能我们的编导都难以解答。电视剧《大明宫词》 在语言上依靠长句所产生的华美感，之所以给人留下模仿莎士比亚的印象，并出 现山西农民武攸嗣说土语的不和谐状况，原因就在于：我们如果没有华丽典雅的 精神素质之“根”，如何会自然地生长出华丽典雅的语言之“花”呢？如果人物的对 话缺乏与民族精神、人物、情节、意蕴的整体关联，那么作品整体的美学效果就 是破碎而失败的。破碎的美不是美的一种，而是对美的破坏。
“事件对人的遮蔽”是我们影视编导的一种“集体无意识” 东方的美应该有亲和感。《大长今》以韩国的宫闱生活为内容，却是以膳 食、治病、亲情、爱情等“最直接的”文化内容来表现的。它的成功，不仅揭示了 十几年来韩日等影视作品在东亚产生巨大冲击力的原因，还揭示了近现代东方文 学艺术经典的成功奥妙，那就是：日常化的人、情感和细节，应该是东方艺术的 “最直接的表现性内容”。
在《大长今》中，无论是韩尚宫和长今遭“逆谋”陷害流放济州岛，还是长 今最后的“揭发”，这些“事件”都只是“材料”，目的是为了让长今经受“不同的炼狱” 而完成她的形象塑造，所以作品总是让我们看到事件中长今单纯无邪的善良眼神， 从中考量个人与挫折、与灾难、与复仇之间真正的审美关系。比较起来，由于我 们的历史剧受历史事件的限制，“事件对人的遮蔽”成为我们影视编导的一种“集 体无意识”。不少作品是典型的写事不写人，即使是《孙中山》、《康熙王朝》 这两部以人为中心的电视剧，也是如此。前者的广州起义、武昌起义，后者的翦 除吴三桂、收复台湾等重大事件，塑造的都是气势恢宏的伟人人格，即便是爱情、 亲情、友情这些最生活化的日常感情，也因为被“伟人”观念过滤而“崇高”起来， 这就难免要让人担心：离开了历史重大事件，他们会怎样生活？用“日常细节的 启示”穿越宏大事件和说教而获得哲理性启示 在《大长今》中，中宗皇帝、皇后、太后已经不完全是“最高权力”的化身， 而更多的是以儿子、媳妇、母亲的形象出现。由于长今是以母亲的言行为其精神依托，所以她一次次转败为胜、化险为夷地证明自身的过程，也就成为皇帝、皇 后、太后一次次思考自己如何做好“国家的父母”的过程。而“食”和“医”、“蔬菜中 毒”、“牛奶中毒”这些生活细节，也就成为母亲关心孩子、皇帝关心子民的基本 纽带。而我们常说“民以食为天”，却没有一部真正写饮食文化、美食与亲情关系 的电视剧，这显然与我们对日常和世俗生活“轻视”和“忽视”的人文观念有关。中 宗皇帝最终被闵正浩的“爱就是成全对方做自己想做的事”所触动，放弃将长今纳 为后宫这一细节，不仅是对我们“占有性”的爱的观念和“宫女是皇帝的女人”的权 力观念的突破，同时也截然有别于中国电视剧中刻画皇帝的“威严――戏说”的两 极性创作模式。试想，我们怎能从《康熙王朝》、《雍正皇帝》中，看到康熙和 雍正受宫女启发教育的生活细节？哪个宫女敢像长今这样与皇帝朋友式的天天 散步？而在我们的电视剧中，皇帝对儿媳的占有(《杨贵妃》)，编导们是否有过 以批判的意念观照，挖掘其中深层的内涵？“戏说”同样是对亲情和真情的漠视 ――它通过颠覆等级性的感情而把常人正常的感情也遮蔽了。在众多戏说剧中， 我们看不出这个皇帝究竟是因为什么爱一个又一个女人，最后只能得出一个“风 流”的结论。
《大长今》突破了直露的政治性、道德化说教，代之以日常膳食、保健中 的哲理性启示，而且极为重视“非说教性”细节。最典型的莫过于长今冒死给皇太 后出的“既是所有人敬爱的老师，又是家中的奴婢”的谜语了，而长今对谜底的解 释，也是解说性的而不是宣讲性的。最让人忍俊不禁的是太后一次次“静坐”在中 宗皇帝的殿前，来迫使儿子收回成命，一个有时不太讲道理的使性子老太婆形象 呼之欲出。而我们多数宫廷剧中，太后们都是“慈禧般冷漠”的教化面孔，“直接 说教”俯拾即是，结尾时“义正词严的演讲”更是变得“非如此不可”。煽动作用固 然会有，但却不及长今的谜语来得感人至深、启人至大。长今与闵正浩的爱情中 没有一句“我爱你”，但所有的爱情宣言怎及闵正浩背着长今说“那你赶紧下来， 我也来搬石头啊”的话语来得真切、动人和隽永？不知道我们的编导是否明白：
崇高的观念与爱情是要通过生活感情、日常细节来表现的，这才更符合艺术法则。
长今之美：含蓄的坚执 韩国文化曾经受中国文化的影响，有些人从“儒家传统美德”出发对《大长 今》进行评价。比如用“温、良、恭、俭、让”、“忍辱负重”来把握长今，似乎长 今的艺术魅力在于编导弘扬了中国儒家文化。但这样的评论，会遮蔽韩国艺术家 对韩国民族精神的一种创造性建设――正是这种创造，激活了“整一”与“亲和”。
在没有找到一个更恰当的词汇前，我是以“含蓄的坚执”来把握长今身上所体现的精神、气质和品格的，这种美很难用儒家精华直接套用。比如用“俭朴” 和“谦让”就不能概括长今，因为长今为成为最好的医女和最高的尚宫而奋斗，就 谈不上什么谦让，其奋斗目标，也不是简单的、群体化的“大义”可以涵盖的。长 今在宫廷复杂的人际关系中，也不懂什么是“调和”与“中庸”，她的穿戴和饮食以 及日常生活，更没有被表现成“俭朴”。生活方式和生活材料可以被一个人内在的 世界所穿越，所以这些并不重要。在个人与群体的关系上，她也没有“温顺地” 随遇而安，而是以“我究竟做错什么了”的天问，选择了“我心我行”来“越过众人 之墙”，这显然不是“众怒难犯”的中国式生存智慧和“个体受制于群体”的儒学可 以解释的。长今面对害死自己母亲和韩尚宫的崔尚宫，复仇欲望自然十分强烈， 趁给崔尚宫治病时报仇或主动揭发崔尚宫们的罪行，也不为过。但“含蓄的坚执” 的人格之美，让她不是横眉冷对崔尚宫，也不是“以命换命”式的复仇，而是“坚 持着不仅仅以复仇为目的”，坚执地让自己的信念体现在生活的各种场合。对长 今来说，最重要的是如何让母亲的心灵得到安宁，如何让韩尚宫的形象得到恢复， 而只有让崔尚宫主动的自首和忏悔，这一目的才能实现。所以她“含蓄的坚执” 着的是“最健康的、最美好的”价值，这种价值可以体现在人、事、物等一切方面， 像空气一样被我们呼吸、为我们所需。所以长今“我做错什么了”的天问，就等于 是说我们是不是都有“不健康、不美好”的错？错可以改正，而不是应该被消灭， 这才是“含蓄的坚执”的真正本义。只有如此，在长今身上我们才没有看到那种明 显的沉重感、灾难感、屈辱感、敌视感，它们通通可以被长今“绵羊般含蓄的坚 执”的眼神化解，像风穿越山岭和树木那样自在地生活在灾难和华贵之中。也只 有这样，才会产生《大长今》询问式的、含蓄的爱情对白：“我们以后只能吃草 根过日子了，这样真的没关系吗？”/“没关系，真的没关系”/“这一切都是因为 我？”/“就因为是你所以才没关系”。
而对于我们来说，由于文化上“反传统”和“弘扬传统”的冲突，造成了知识 分子“坚守什么”的价值迷茫，使得坚持者会放弃自己的坚持(比如学界经常出现 的反思)；
同时，坚持者由于是通过“拒绝”、“抛弃”来捍卫“什么”的，必然造成坚 持者是以“义愤填膺”的形象出现的。他们既失去了长今式的对“拒绝对象”还有希 望的宽和感，也不会产生长今式的“我错了吗”的自我质疑，从而出现“坚持坚韧” 者与“温柔温顺”者的对立和分裂。因此，无论是以“好人”拒绝“坏人”的道德眼光 来看待世界，还是像电视剧《浮华背后》那样对反面人物“阴险狡诈”的消灭式处 理，都使我们的“坚持者”失去对世界应有的整体温爱感和含蓄感。从美学和艺术 效果上看，只有一个内心充盈、自信、能平静面对荣辱生死的坚持者，才会让所 有人产生敬畏感，也才不需要愤怒、咒骂就可以最终掌握世界。反之，“温柔温 顺”如果失去长今式的信念和原则以及“为什么女人就不能抓兔子”的挑战常规的勇气，那么，温柔的黛玉(《红楼梦》)、容妃(《康熙王朝》)、王琦瑶(《长恨歌》)、 枣花(《篱笆、女人和狗》)就是软弱和偷生的代名词。而刘慧芳(《渴望》)的两 难选择，难道不是中国温柔女性们缺少自己的信念和执著的缩影？对中国女性来 说，如何在“温柔温顺”和“忍辱负重”后面少一些悲泣、哀伤和无奈，我们的创作 者，如何从哲学意义上回答好“中国女性为什么会只能如此生活”这个令人尴尬而 “原创性”的课题，才是关键的关键。
什么是真正的好作品？那就是作品放完了，里面的人物、情景、意味却总 是会在我们记忆的屏幕上播放，并启示我们去寻求“什么才是真正的美”的答案。
