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朱光潜和胡风在三十年代对美学的贡献
朱光潜和胡风在三十年代对美学的贡献 “心理学的美学”是美学三个分支(其它两个分支为。哲学的美学。和。社 会学的美学。)之一,在本世纪的中国获得了可喜的发展。王国维首创的“出入”说, 可以说是中国心理学美学所取得的最早的成果。其后是1920年郭沫若带头运用弗 洛伊德的精神分析理论解析《西厢记》,鲁迅翻译厨川白村的《苦闷的象征》,并 在北大、北师大讲授文学批评课程。30年代,北京的学者朱光潜,上海的作家胡风,从不同的“身份”、不同的视角 所进行的研究,把中国的心理学美学推到了一个高潮,其中不同的治学道路和方法 耐人寻味。
朱光潜于1933年以《悲剧心理学》(英文)的论文获博士学位,并在国外出版, 同年商务印书馆出版他的《变态心理学》,1936年开明书店出版了他早于1931年 完成的《文艺心理学》。这三部书的出版,标志着中国现代形态的心理学美学正 式成熟。特别是《文艺心理学》一书,将西方本世纪以来文艺心理学的几个具有 原创性的观点加以消化,结合中国古代的诗论以及古今中外的创作实例,作出了专 题研究,尽管其观点未必周严,但为中国现代形态的心理学美学研究,做出了重大 的贡献。朱光潜的《文艺心理学》研究意图是“丢开一切哲学的成见,把文艺的创 造和欣赏当作心理的事实去研究,从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原 理”,那么创作和欣赏中的“心理事实”是什么呢这就是“美感经验”。这样作者要讨 论的中心问题就是“美感经验的特征”,对此作者从以下五个方面进行概括: 1、美感经验是一种凝神的境界。在凝神境界中,我们不但忘却欣赏对象以 外的世界,并且忘记我们自己的存在。欣赏的对象成为孤立绝缘的意象,欣赏者无 所为而为地去观照它、赏玩它。这种把一切都忘却的境界,也就是形象的直觉,形 象是直觉的对象,属于物;直觉是心知物的活动,属于我。美感经验就是直觉欣赏中 的形象,而把物与我以外的事物的关系置之度外,在聚精会神中达到物我两忘的境 界。
2、这种物我两忘的境界的形成,必须在观赏者与对象的功利属性之间保持 一定的心理距离,美的创造和欣赏是否成功,就看这种心理距离能否安排妥当,距 离太远,则无法了解,距离太近,则可能是欲望压倒美感,“不即不离”才是理想的距 离。
3、在凝神观照中,我们心中除观照的对象之外别无所有,于是在不知不觉中,从物我两忘进到物我同一,产生移情作用,我沉入物,物也沉入我,我的情感移注到 物里去分享物的生命,物则因我的情感的移入而变得有生气,我的情趣和物的情趣 往复回流,人的生命和宇宙的生命互相回环震荡。美感经验与移情作用密切相关。
4、美感经验还与生理的运动相关。在移情作用中,不但我们的情感移注于 物,物的情趣移注于我,而且我们的“筋肉”、“呼吸”等生理器官发生特殊的生理变 化,似乎也模仿着运动,只是这种生理的模仿的运动大半隐在内而不发出来,这里 感觉中的生理运动可称为“内模仿”,“内模仿”会影响美感经验。
5、美感经验中的形象,不是固定的,同一事物对于千万人即出现千万种形象, 物的意蕴的深浅以观赏者的个性为转移,因此,欣赏是个性的创造,而创造出来的 形象是情趣、个性的返照。(以上五点参见《文艺心理学》第五章作者自己的总 结) 不难看出,朱光潜在《文艺心理学》一书中对美感经验特征的概括,实际上 是通过自己的消化和理解,把产生于西方本世纪初的理论,包括克罗齐的“直觉”说, 布洛的“心理距离”说,里普斯的“移情”说,谷鲁斯的“内模仿”说,黑格尔的“个性返 照”说和中国古代的诗论等,进行了综合和概括,在综合和概括中渗透了自己的审 美的经验,特别是阅读古代诗词的经验。30年代的中国,民族危机进一步加深,社会 矛盾也更为突出,文坛上也是“左联”的势力处于主流地位,为什么在这样一个需要 战斗的时刻,朱光潜能这样潜心研究并发表他的“美感经验”研究的着作呢我们还 不会忘记,正是在他的《文艺心理学》出版的前一年,即1935年,鲁迅批评了他的文 章《说“曲终人不见,江上数峰青”》,表面似乎是批评他的文章有“摘 如果说30年代的“京派”朱光潜是在书斋里完成他的心理学美学的建设的 话,那么30年代的“海派”作家胡风则是在革命的文艺实践中创立了他的独特的文 艺创作心理美学。胡风在当时对两种倾向不满,一种是对周作人、林语堂的脱离 现实的“兴趣主义”和“性灵主义”不满,认为这是与时代精神相背离的;一种是对 “左联”内部从苏联引进的所谓“辩证唯物主义的创作方法”以及其后在“左联”作 家队伍中产生的“公式主义”、“客观主义”不满,在这既反右又反“左”的斗争中,他 从自身和同行的创作实践出发,领悟并创构了一个理论,这就是后来给他带来无穷 灾难的“主观战斗精神”论。胡风是主张现实主义的,是赞同反映论的,但他深深感 到文学创作不是对现实的简单模仿,要靠作家“主观精神”的投入。胡风创作心理 美学的基本观念是:“真正艺术上的认识境界只有认识的主体(作者自己)用整个精 神活动和对象物发生交涉时候才能达到。”(《为初执笔者的创作谈》1935)。这个 “交涉”过程决定创作的成败,而所谓“交涉”,也就是主体发挥自己的全部的心理功能,对创作客体进行体验、渗透、选择,形成互相交融的类似化学的“化合反应”。
胡风似乎是完全从自己的创作实践的体会中来讲他的道理的,并没有多少学理上 的依据。为了说明这个创作心理美学观点,还不很规范地用过“战斗”、“燃烧”、“沸 腾”、“化合”、“交融”、“熔炉”、“纠合”等词。他用这些词,意在强调主体对客体 的把握的多样性和复杂性。胡风还受阿托尔斯泰的启发提出了一个创作主客体 “相克相生”的非理论化的观点,阿托尔斯泰曾经说过:“写作的过程,就是克服的过 程。你克服着材料,也克服着你本身”。胡风引申说:“这指的是创造过程中创造主 体(作家本身)和创造对象(材料)的相克相生的斗争;主体克服(深入、提高)对象,对 象也克服(扩大、纠正)主体,这就是现实主义底最基本的精神”。胡风所说的“相克 相生”实际上也要依靠“主观战斗精神”,正是主观精神深入和提高了创作的对象, 而创作对象也反过来扩大、纠正主观精神,这样艺术家和自己的艺术同步成长。
胡风的这种缺乏学术背景的创作美学理论,它的学理性不像朱光潜那么强,尽管它 更生动、活泼一些,可也更令人生疑。值得指出的是他的理论早在1 学者朱光潜和作家胡风可以说是中国现代心理学美学30年代自觉期的双 峰。他们通往理论的道路不同,采用的方法不同,但他们的理论是可以互相补充的。
他们给我们今人的启示是:美学研究应走“互补”的路。一方面,我们需要朱光潜的 知识、学理和对国外美学理论的吸纳,一方面我们也需要胡风的艺术创作实践经 验及其理论概括(尽管可能不规范)。“京”与“海”两者相互结合,也许能够产生一种 “新质”的“东西”,这“东西”或许就是我们期待的具有中国特色的美学理论了。
