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运动基本矛盾对玻璃艺术教学的启示
运动基本矛盾对玻璃艺术教学的启示 发轫于1962年的国际玻璃工作室运动，使玻璃艺术创作摆脱工厂体系束缚， 推进玻璃艺术教育进入高等学校培养体系，使之成为许多大学丰富学生艺术修养 的重要内容。当今中国高校的玻璃艺术教育在很大程度上受到国际玻璃工作室运 动的影响，我们在教育中遇到的许多问题，都可以从国际玻璃工作室运动的基本 矛盾发展中找到答案。这些基本矛盾贯穿工作室运动全过程，艺术家们解决这些 矛盾的态度与方法，丰富了玻璃艺术文化，对于创新高校玻璃艺术教学也有诸多 启示。一、形式与功能 在5000多年的玻璃历史长河中，玻璃制品首先是作为功能性产品存在的， 致力于满足人们衣、食、住、行等生活需要。即使是艺术成就颇高的古代罗马玻 璃、近代威尼斯玻璃等，玻璃制品也是与人们的生活需要紧密相连的。20世纪以 来，随着现代主义运动在全球范围内兴起，“功能第一，形式第二，形式服从于 功能”的理念对现代设计产生了广泛而深刻的影响，也强化了玻璃制品设计时功 能性的一面。因而，在1960年代之前，即使有所谓“玻璃艺术”，其实也更应该称 作“艺术玻璃”：玻璃首先是作为产品，然后才是艺术品。而1962年玻璃工作室运 动的出现，则逐渐把人们对玻璃材料的关注点从功能上转移，更多注重玻璃作品 的形式性。以美国艺术家哈维利特尔顿为代表的玻璃工作室运动发起人，把玻璃 作为艺术创作的一种材料、表达艺术观念的载体，强调自由的、无拘束的形式， 作品的实用功能则摆在次要的地位，有些作品甚至可以不用考虑其功能。后来的 许多玻璃艺术大师，比如戴尔切胡利、史蒂文温勃格等，都把观念和情绪的表达、 形式的表现作为主要追求，创作了许多形式感很强的作品。玻璃艺术创作从功能 到形式的转变，在美国康宁玻璃博物馆举办的两次间隔20年的展览中体现得非常 明显。在1959年的“玻璃59”当代玻璃制品展中，大多数送展作品还具有器皿等功 能性用途。而在1979年举办的“当代玻璃的全球眺望”展览中，许多作品则明显追 求打破传统规矩的非对称结构（功能性作品多是对称的），非功能性作品已占主 流。到了1990年代，则出现了一批极具概念化的玻璃造型作品，玻璃艺术创作的 形式化进入到一个非常抽象的阶段。当前中国高校玻璃艺术教学同样也存在着形 式与功能价值排序问题。一方面，在整个社会几乎把功利性作为集体无意识的时 候，学生学习玻璃艺术、创作玻璃艺术作品，往往会下意识地问：我创作它有什 么用？这种实用的功能主义之问，一下子问出玻璃艺术创作的两种价值取向：创 作是为了满足日常生活需要，还是为了艺术观念的形式化表达？这一问，也标识了学生玻璃艺术观念所处的时代：许多学生虽然身体已进入当代玻璃艺术的殿堂， 而头脑却仍然停留在传统玻璃艺术观念中。因此，教师在玻璃艺术教学过程中， 要向学生厘清当代玻璃艺术从功能性向形式化的转型，鼓励学生有意识地忽略作 品的功能性，不要因为作品的用途而决定其形式，而要通过自由表达的形态、色 彩等形式，向观众传达现代玻璃艺术观念，与观众进行心与心的交流。教师要有 意识地解构与重构学生的艺术观念，通过阅读、观摩西方玻璃艺术家和其他重要 的视觉艺术家的作品与创作过程，在更大文化背景中使学生理解当代美术思潮的 发展脉络，以此强化学生创作的形式性。
二、技术与艺术 国际玻璃工作室运动的第一推动力，乃是技术与艺术的结合：哈维利特尔 顿的玻璃艺术创作全新理念与多米尼克拉宾奥提供475号玻璃球以及小型化窑炉， 加上来自欧洲的玻璃吹制技术，成功探索出用低温烧熔玻璃进行吹制的途径，有 力地推动了玻璃工作室运动的发展。原料生产技术的进步，对丰富玻璃艺术家的 创作理论与实践起到了非常重要的作用。例如，从1962年到1971年的十年间，玻 璃艺术家们使用的材料主要是单一色彩的475号玻璃珠，这种材料的熔点虽然已 经相对较低了，但还是容易变硬，艺术家们必须在非常有限的时间内进行迅速的 操作，由此也影响了创作的效果。为了进行多色彩的创作，艺术家们只能往这种 原料中添加少量的金属氧化物。后来，玻璃原料生产商Jiggs提供比475号玻璃料 熔点更低、且具有兼容性的彩色玻璃料，让艺术家们兴奋不已，极大地推进了玻 璃工作室运动。Jiggs因此被玻璃艺术协会授予“终身成就奖”。技术对于玻璃工作 运动的推进作用是巨大的，但是在哈维利特尔顿等人看来，比技术更重要的是艺 术，包括艺术理念、艺术风格等。哈维利特尔顿在指导学生时，鼓励他们大胆用 玻璃进行创作，而不是陷入到技术中。他认为：“尽管物理和化学知识应用到玻 璃上能扩展艺术家创作中的可能性，但并不能产生艺术。只有无穷无尽的创作激 情让艺术家逐渐发现玻璃的本质，并从中传达出艺术家丰富的内心世界。”1他甚 至在工作室运动进行十年（1972年）后，明确提出：“Techniqueischeap.”（技术 是廉价的）立刻引发了持续的争论。2001年，利特尔顿专门对此作了一个补充说 明：技术本身来说并没有什么，但如果到了充满创新思维的人手中则完全不一样 了。玻璃艺术家们通过创作所表达的构成主义、表现主义、结构主义、解构主义、 超现实主义等思想，意大利的“技艺派”、美国“现代风格派”、捷克和斯洛伐克的 “抽象表现派”和法国的“抒情浪漫派”等派别2（这种派别的区分只是大致的，同 一国家的艺术家也可能具有不同的风格），把艺术理念、艺术风格的价值抬到很 高的程度。在这方面，国际玻璃工作室运动与包豪斯形成了鲜明的对比。包豪斯在1922年主办的设计展中，就明确提出“艺术与技术：一种新的统一”。虽然在国 际玻璃工作室运动之初，玻璃窑的技术改进和玻璃料的选择曾经发挥了非常重要 作用，来自欧洲的玻璃艺术技法对于推进玻璃工作室运动的发展起到了积极作用， 但是许多艺术家更加看重的是作品的艺术价值，这一点在玻璃工作室运动进入形 式化发展阶段后，表现得更加明显。在当前中国高校玻璃艺术教学中，有一种倾 向是学包豪斯，不分条件地强调艺术与技术的统一。作为一种长远理想，这是可 行的。一个学生如果想长期从事玻璃艺术创作，肯定要坚持艺术品位与工艺技能 的统一。但是从现实性上看，坚持艺术高于技术则是比较可行的选择。学生在校 几年，真正用于玻璃工艺练习的时间是比较少的，要想使他们在很短的时间内， 达到玻璃工厂熟练工人那样的技能是不可能的。这就要求我们在确立高校玻璃艺 术专业人才培养目标时，要与职业学校玻璃工艺专业明显区分开来，第一位的培 养目标是艺术家，而不是技师。在玻璃艺术课程设置中，要有意识地跳出按照玻 璃工艺来设置课程的传统思路，着眼玻璃艺术类人才能力素质构成，进行模块化 课程设置，大体上包括玻璃艺术专业基础知识与技能、玻璃艺术的形式表达、玻 璃艺术的创意实现等。质言之，就是要突出玻璃艺术教学的“艺术性”。至于学生 技能水平不够的问题，则可以借助社会力量来解决。比如，国内一些高校的玻璃 艺术专业，探索出“学校+工厂”的教学模式，学生出创意，画设计图，然后与工 厂的技师一起完成作品创作。这是一种行之有效的方式。
三、玻璃与跨界 以玻璃为原材料，进行跨界的创作，是国际玻璃工作室运动的一个突出特 征。这场运动中的许多艺术家原本就是跨界来的。哈维利特尔顿原本是威斯康星 大学的陶艺学科教授，出于对玻璃艺术的热爱而转行。还有的玻璃艺术家，原本 是雕塑家、画家、工程师、建筑师等。他们从不同的专业进入玻璃艺术领域，将 自己原来熟悉的专业自然地带进玻璃艺术，使玻璃艺术从一开始就有着跨界特征。
这种跨界有三种类型：一是玻璃材质的非玻璃化运用。透明和折光性是传统观念 中玻璃材质最突出的特征。但有些艺术家，如玻璃工作室运动的发起人之一埃尔 文艾什，就有意地避免透明和折光性，创作了大量不透明的、看上去不像玻璃的 作品，将玻璃从过于光洁和缺乏表现力的生硬感中解放出来。还有些玻璃艺术家 的创作的作品，看上去像泡沫、木材、石头、家具等，有意识地颠覆人们关于玻 璃的传统认知。二是玻璃材质与其他材质的结合。一些艺术家把玻璃与木艺、藤 艺、布艺、漆艺、金属工艺等结合起来，创作了艺术门类跨度很大的作品。比如， 考林瑞德为上海图书馆创作的雕塑《竹简》，就综合运用了玻璃、金属等材质， 很好地表达了知识的内涵镌永特征。三是文化的跨界。主要指东西方文化观念、文化符号在玻璃艺术创作中的融合运用。由于西方玻璃文化长期占据主导地位， 因而借鉴西方的文化观念、文化符号，成为东方玻璃艺术家自觉或不自觉的行为。
通过各种形式、标新立异的跨界，玻璃艺术家们引导人们跳出传统的“玻璃应该 是什么”的窠臼，展现出玻璃艺术创作无限可能的表现空间。当前中国高校玻璃 艺术教学中，同样存在玻璃艺术与其他艺术、玻璃材质与其他材质的跨界融合问 题。一些高校玻璃艺术家坚持以玻璃为材料进行创作，取得了很高的艺术成就。
也有一些艺术家进行跨界探索，创作了许多令人眼前一亮的作品。这两个方面都 是值得肯定的。而对于学生而言，则不必过早把自己局限于某一类型创作中，教 师要鼓励他们把玻璃艺术与其他艺术结合起来，以增强学生艺术感觉的敏锐性、 表现手法的多样性，提高创造性思维能力。即使在玻璃艺术专业的学生那里，有 意识地进行跨界尝试，对于破除他们对于玻璃艺术的某些思维定势，特别是以玻 璃为中心的玻璃艺术创作观念，打开创作视野也大有裨益。
四、传承与创新 国际玻璃工作室运动至今已有66年，这一运动目前处于什么阶段，学界是 有争论的。一个不争的事实是，许多博物馆对工作室运动玻璃艺术品的收藏数量， 在近十年中大幅度减少。并且从设计史上看，近代以来的历次艺术创新运动，持 续的时间大多不太长，比如工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术运动、现代主 义运动等，都只持续几十年甚至十几年。当然，现在说国际玻璃工作室运动已经 落幕也许为时过早，要找一个标志性的事件来说明这种落幕更加困难。更何况， 1971年成立的玻璃艺术协会，目前已有50余个国家的近2000名会员，其中包括艺 术家、批评家、收藏家和经销商等，他们仍然活跃在世界玻璃艺术舞台上。然而， 66年以来，国际玻璃工作室运动主要是作为一种运动而存在，而没有形成统一的 风格，不同地域、不同国家、不同文化、不同经历的大师们，他们本身就没有统 一的创作理念和创作派别，因而很难用科学主义的方法，把大师们的创作风格归 纳为某些形态、色彩等方面的元素。因此，很难进行类似于非物质文化遗产那样 的传承。但是大师们敢为人先、勇于创新、不拘一格、自成一体等精神，是可以 也应当被传承的。当前中国高校玻璃艺术教学中，还比较欠缺对国际玻璃工作室 运动所发展起来的艺术品位、艺术精神的传承。在学生的作品中，立意不高、观 念落后、简单模仿等情况还不同程度地存在着。这部分地可以归责现行教育体制， 在灌输式、填鸭式的教育中，学生普遍缺乏自主创新精神，过于追求一个“好的 结果”，而普遍比较忽视充满创意、探索未知的创作过程。而放在更加广阔的视 野中，则是整个社会对于玻璃艺术的鉴赏水平不高、玻璃工艺企业的高端竞争力 不足等问题：社会不了解玻璃艺术，难以形成收藏和鉴赏的群体；
工厂没有自己的品牌，产品在低端徘徊，等等。这些与西方社会充分发展的玻璃文化形成鲜明 对比。因此，对于大师精神的传承与创新，仅仅通过高校是不可能完成的，而要 高校、企业、社会的共同努力。就高校而言，要主动与工厂、原料供应商、博物 馆和画廊搭建合作平台，大力发展社会项目，努力把玻璃艺术推广向大众。就企 业而言，要坚持文化生产者定位，以玻璃为载体创作生产丰富多彩的文化产品， 繁荣发展玻璃文化市场。就社会而言，就是要通过政府主导、多种主体参与，举 办形式多样的玻璃艺术节、玻璃艺术展等，逐步普及玻璃艺术文化。只有这样， 才能真正提高中国玻璃艺术创作的整体境界。这将是一个漫长而又充满希望的过 程。
作者:杨美华 单位:南京艺术学院
