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南朝文学的形式美学分析论文
南朝文学的形式美学分析论文 一南朝文学形式美学倾向的哲学基础 弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现 象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后 期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言与文体的探索风气的直接影响，因而 有着深刻的哲学思想变革的背景。众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有 很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在 玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社会规范与 人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用 彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问 演进的必然趋势③。宇宙万物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心， 宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思 想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等形而上问题的风气。依 照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达 思想的工具――语言的重新认知这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与 一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性…… 生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思趋向，引发 了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新 认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语 言策略，即玄学家通过对传统经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老 子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛 教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业 已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为 玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛庞蒂说：“只有通过语言的媒介，我才能 把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对 经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。玄学清谈的形而上学特征，导 致哲学对语言问题的高度关注；
后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注 于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理 ⑦。玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是 作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。东晋以后的援佛入玄和 佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；
宋明帝立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持 译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融 等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下，采用汉文学的形式⑨。梵呗与 唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、 五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出 一长串五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到 使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风 格等诸多方面影响及于文学文体11。玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的 方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于 语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言活动为策略 对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革 命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主 的文学的本体特点，从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有 了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学 语言形式的探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的 主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为 尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了以形式为主要视点的文学观，并提 出了对诗赋创作的具体要求。
二形式美学观照下的 文学观、语言观南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在 表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经 验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南朝文人对语言和社会文 化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵 文的对比中更加明确。玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意” 关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段， 但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论上讲“得意忘言”、“不落言 筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽 意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的 契机。欧阳建《言尽意论》云：理得于心，非言不畅；
物定于彼，非名不辩。言 不畅志，则无以相接；
名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志 畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于 心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王本论文由整理提供 导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人 清谈经常涉及 的论题。南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。
僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以 对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无 以畅一诣之感。”14释僧檀臃鹁翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上 述问题。其《梵汉译经同异记》云：夫神理无声，因言辞以写意；
言辞无迹，缘 文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；
音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥 纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15作者从语言运用的实践中总结出来的这些 结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。
受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的 形式主义倾向：首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南 齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情 敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学语言的作用，就是给情感以表 现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”， 即语言形式为文学本体的核心要素。其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。
张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜 僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。”因为受 玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而 屡奇”18。
刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡 巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上 字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色 耳”（《文心雕龙定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在 于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体 的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追求句法的伸缩自如、句中语序的 灵活性及语言的反正好奇等。刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言 形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐 貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯 彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理，参差沃若，两字 穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必 然认学艺术的内容与形式的统一。19 刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝 文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意 论。再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语 在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。
沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简之内，音韵尽殊；
两句之中，轻重悉异， 妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声 有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽 ……”21“十字之文”，则是五言诗的“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十 分灵活，富于弹性。除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语 序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音 乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下 ，形成丰富多彩的句型模式。因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式 主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字 法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样将文学 语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中 国形式美学自身的特点所在。
三形式美学倾向在文学创作中的实践 以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形 式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜 质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病是大多数作品“内容的空泛病态”和“形 式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超 越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上，尤 其是在艺术形式的革新上超越了前人。如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈 文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是 近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美 学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。
《文心雕龙诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。
丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅 而有本，此立赋之大体也。”主张赋要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘 勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索 的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，前人有 明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。
辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳， 首尾绝俳。迨沈休文等出，四声 八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六， 簇事对偶，以为博物洽闻；
有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确 的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却不尽然。南朝的一些赋在状物抒情 方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉 魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所 以在评价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说赋》 云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备 考赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐 也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的 字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三 朝，意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南 朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列， 演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面 的竭尽才力和勇于创新。“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望 今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文 学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小赋大多具 有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产 物。
在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时代发展的要求，采取多元 化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此 对南朝本论文由整理提供 文学的形式主义倾向，应给予重新评价。形式主义美学家英国的克莱夫贝 尔认为：“‘有意味的形式""""是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以 假设说，使我们产生审美快感的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式 传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们 面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流 利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但 对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。文 学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提 诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形 式），形式中已注入了艺术家的创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南 齐书文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因 为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把 注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。
就这一点来说，此时文士努力追求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有 意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了 文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。
四形式美学对文体探索的影响 南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时 大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问 题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰富的原因之外，南朝佛经翻译对译经 语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。首先，文体分类方面 较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是 在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》 则将文体分为三十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析 十分细致33。比起此前《独断》、《典论论文》、《文赋》等文体分类理论，要 完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相适应的。
其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇， 其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言， 《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论发展的高峰。更为重要的是，此时还 出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文 体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书谢灵运传论》等）。从研究的视 角来看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；
也有对同 一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许多核心内容，表现得具有相当的科 学性。
再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。
当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征 的探讨，主要集中在语言形式的“文”“质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在 中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和 以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想标 准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重 视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端 于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。
西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可， 佛经传译对译经文体的论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经即云“两 释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者， 皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设 训，文质殊体。若以文应质，则疑者众；
以质应文，则悦者寡……令文质有体， 义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌 语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折衷之别40。其 差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也 即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美， 讲究声律、对偶，注意篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、 裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。
折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”， “斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙通变》），撷取两派之 长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据 当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言 形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙才略》），特指文采；
沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书谢灵 运传论》），特指语体和声韵；
萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；
休、鲍后 出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述”（《齐书文学传论》），则指词藻而言。
此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或 语言形式方面的问题。
除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺 术的努力探索，在诗体上不断创新：从个体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴 均体”等；
从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面 前人所论甚为详赡，兹不赘述。
由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来 看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。
五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义美学倾向的影响，还表现为这一时期 文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方 法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文 学语言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤 立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。
首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。
在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》 在分别文章体制风格的基础上探讨各体文章源流。南朝时期，最具代表性的著作 《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离 本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源”的缺 陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的 发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结 合时代背景的前提下，侧重于形式与结构。其批评方法则是《别录》本论文由整 理提供 及《汉书艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述 动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品 第古今诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评 法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。
而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提下，强调其形式及艺术表现手法。
《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好 的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。其次，形成了以句法为核心的文体 批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：故铺观列代……四言正体， 则雅润为本；
五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；
离合之 发，则明于图谶；
回文所兴，则道原为始；
联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊， 情理同致。刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论， 并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐府诗的意义，认为乐府“声来被辞， 辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的 语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中 表现得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：
一曰形文，五色是也；
二曰声文，五音是也；
三曰情文，五性是也。”从“文”的 本义来看，“情文”、“形文”和“声文”均侧重于语言形式的概念46。此外，《熔裁》、 《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等 篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调 声制韵、隶事用典结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作 常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声 文和情文为文学创作和批评的出发点。再次，树立了以语言形式为标准的文学与 非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其 界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵与否47。
这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学 的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中 国古代文学批评的民族特色。总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定 的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、 结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思想中有意凸现形 式的倾向是具有科学性的。东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲 学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、 律化倾向；
形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈 现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼雅格布逊的话说：
“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令 人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能 进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的， 不应否定或漠视它。
注释：
①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出 的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。
其代表人物雅格布逊等人认为“文学性” 是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出 现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批 评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的 启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主 义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略 有不问。
②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不 谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见 袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”， 北京大学出版社1999年版，第341―358页。赵宪章《西方形式美学――关 于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道""""” 对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但 因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专 门研究。
③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。
④葛兆光《玄意幽远――公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复 旦大学出版社2001年版，第318―340贝。
⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996 年版，第484页。
⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论 上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在 思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派""""的 思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派""""的态 度，而有‘新庄学""""，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期""""。” 见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983 年版，第304页。⑦如《世说新语赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其 所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉 其简至，吾等皆烦。""""” ⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。
⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。
⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38 页。
11参梁启超《佛学研究十八篇翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001 年重印本，第197―201页；
陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海 古籍出版社1980年版。
12《持世经本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。” 龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经 卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是， 若失语言，则义不可得。” 13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。
14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》 卷一。
16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校 记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条 之“附札”，人民文学出版社1996年版， 第289页。
17张融《门律自序》，见《南齐书张融传》，引文据中华书局点校本。
18《南齐书张融传》引张融语。
19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。
20沈约《宋书谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书陆厥传》。
22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版 社1985年版，第388―419页。
23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1本论文由整理提供 997年版，第52页。
2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。
26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。
27《文心雕龙通变赞》。
28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第 5期。
29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张 德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198―211 页。
31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》， 上海译文出版社1979年版，第138页。
32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出 版社1988年版。
33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。
34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5 期。
35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方 出版社1999年版，第73―86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷 八。
37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。
39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质 （直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有 关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江 西人民出版社1990年版，第8页。
40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局 1964年版。
41朱立元、张德兴《西方美学通史二十世纪美学》第六章、第七章，上海 文艺出版社1999年版。
42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、 颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文 衡》、姚察的《续文章志》等，均以选 文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。
43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方 法探讨文体的实践进行总结，得14例， 说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》， 中国社会科学出版社2000年版，第56―57页。
44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141―167页。
张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：
品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象 、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评 的影响论述尤详。
45参杨明师《释〈文心雕龙乐府〉中的几个问题――兼谈刘勰的思想方法》， 刊《文学遗产》2000年第2期。
46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审 美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161―175页。47逯钦立《说文笔》，收其《汉魏六朝文学论集》，陕西人民出版社1984 年版，第312―371页。
48茨维坦托多罗夫编选《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1994 年版，第2―4页。本论文由整理提供 【内容提要】南朝时期以注重文学形式创新为特征的形式主义文学思潮， 根源于当时哲学思维方式的转变引发的对语言价值的探索，玄学和佛教哲学的建 构都倚重于语言策略（经典再诠释、清谈、译经、梵呗唱导等）。受其影响，当 时文人形成了重视文学语言形式审美价值的文学本体观念，认为文学是“言之业”， 文学创新的关键是语言形式的创新。这种形式主义美学倾向促进了诗的近体化与 赋、文的骈化，以及文体研究的深入、形式批评范畴的形成，并促成了中国古代 诗文创作与批评中的形式美学传统。
