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西方恐怖电影叙事动力分析
西方恐怖电影叙事动力分析 ［摘要］相对中、日等国的恐怖电影而言，美国、加拿大与欧洲的恐怖电影有 着截然不同的美学风格。以恐怖符号而言，西方恐怖电影常常出现“魔鬼”或者“怪 物”，他们或是超自然语境下的鬼魂，拥有恐怖外表的人类造物，天外来客，或是 西方文化语境中的吸血鬼、狼人，或就是人类本身，如凶残变态的连环杀手等， 无不对普通人的生存造成一定的威胁，给观众带来惊吓、刺激。而这些符号的出 现，直接反映着西方恐怖电影在心理学层面上的叙事动力。［关键词］西方电影;恐怖电影;叙事动力 恐怖电影的叙事高度依赖于对人类心理的把握。相对中、日等国的恐怖电 影而言，美国、加拿大与欧洲的恐怖电影有着截然不同的美学风格。以恐怖符号 而言，西方恐怖电影常常出现“魔鬼”或者“怪物”，他们或是超自然语境下的鬼魂， 拥有恐怖外表的人类造物，天外来客，或是西方文化语境中的吸血鬼、狼人，或 就是人类本身，如凶残变态的连环杀手等，无不对普通人的生存造成一定的威胁， 给观众带来惊吓、刺激。而这些符号的出现，直接反映着西方恐怖电影在心理学 层面上的叙事动力。
一、外部动力 人类对于外部世界的恐惧以及在这种恐惧下的担心、想象等心理，直接催 生了恐怖电影中的大量情节，因此这也是恐怖电影的外部叙事动力。人类自有意 识起，就对于世界未知之处有着迷茫与敬畏，而无论科技进步到哪一步，人类对 外部世界的掌握永远是有限的，对于绝大多数人而言，世界依然是神秘的，存在 着人类无法完全掌控的“魔影”。这一点从大量西方的民间传说中就可以看出。尤 其是在人类对于死亡有着无法排解的终极情感的情况下，“魔影”被具象化，如与 死亡有直接联系的吸血鬼等，在文学作品中不断出现，即使是在人们已经意识到 其并不存在时，吸血鬼的习性、其与人类的关系等依然在被不断完善。西方恐怖 电影也根据这样的心理基础构建了一个个超自然语境，将存在于民间传说或文学 作品中的恐怖题材搬上大银幕。如以吸血鬼德拉库拉为主人公的《惊情四百年》 (1992);探索吸血鬼的永生特质，借由吸血鬼来表现出宿命感的《夜访吸血鬼》 (1994)等。值得一提的是，原有的恐怖电影又被附着以各种神秘感，成为后来者 的灵感来源。如著名的德国吸血鬼电影《诺斯费拉图》(1922)不仅收获了层出不 穷的追随者，电影本身也成为一个传说。如《吸血鬼魅影》(2000)就以《诺斯费 拉图》的拍摄为剧情，讲述导演茂瑙等为了拍摄影片而与魔鬼签下合约，找到真正的吸血鬼来做演员，以至于茂瑙本人因车祸丧生，女演员和制片人也在拍摄结 束后神秘地销声匿迹等。而能给人类带来死亡的绝不仅仅是未知世界的诡异怪物， 只要对西方恐怖电影从20世纪30年代到50年代时叙事背景稍作总结就不难发现， 电影人越来越将目光对准现实生活。早期的电影人更倾向于在电影中设置一个异 域时空，令人恐惧的魔影离人们的生活有一定距离;而在20世纪50年代，魔影则 已经出现在了具体的城镇，距离人们日常活动越来越近，而电影的哥特意味也渐 渐淡去，具有普通人外形和魔鬼本性的角色开始取代了原来的鬼怪。以希区柯克 的代表作之一《精神病患者》(1960)为里程碑，西方恐怖电影开始转向将现实生 活中的刑案罪恶作为新的叙事内容。美国的《娱乐周刊》一度遴选出美国史上最 优秀的25部恐怖电影，而其中表现人为暴力和罪恶的占据了大多数。这一时代的 恐怖制造者多为精神变态者，他们往往以连环杀人案或对受害者进行监禁、折磨 等给社会带来极大的恐慌，而这种命案在电影叙事时依然有可能继续发生的设定 也把观众带到了紧张中。例如凶手出于自己的宗教狂热，以警示世人自居而做下 一连串私刑审判，包括警察也都成为他陷害对象的《七宗罪》(1995);狂热的女读 者监禁受伤了的作家，令其在自己的居所内写书的《危情十日》(1990);凶手因为 童年阴影而在成年后释放内心的恶，不断自残、杀人，无论对象是自己的母亲、 女友抑或是陌生人，并自称“我是杀人之王，作为男人想要的东西我都有了”的《流 浪杀人魔》(2009);男女主人公一边逃亡一边杀人，甚至将暴力带到了监狱之中的 《天生杀人狂》(1994)等。这其中最具代表性的便是《沉默的羔羊》(1991)，就 在观众以为剥女性人皮的“野牛比尔”是电影中最为恶劣的、令人恐惧的魔鬼时， 却不料汉尼拔博士更为恐怖。而主人公又不得不一再和魔鬼接触，被汉尼拔玩弄 于股掌之上，最后交出自己内心的秘密。这一类电影让观众意识到世界是危机四 伏的，而无论是人是鬼，恐怖制造者的习性、动机几乎是无法用常理解释的，观 众完全无法预防、避免这些危机。
二、内部动力 当电影人不断地从外部世界攫取各类威胁人人身安全的虚实元素作为叙 事素材时，人类内心的世界也成为恐怖电影的叙事动力。人类潜意识中的，被自 我压抑已久的，属于“恶”的欲望被放大和外化，并被处理为一种直观的邪恶形象， 以让观众感受到其是难以驾驭的。这也是为何恐怖电影也被认为是人类“集体的 梦魇”的原因之一。恐怖电影不断向内挖掘，将人类自身的意识进行各种剖析， 将普遍的欲念变为一种特殊的、足以推动剧情的动力。比较常见的欲念有性欲、 权力欲，以及对自身事业的执念等(如大量有关“疯狂科学家”的电影)。以性欲为 例，由于弗洛伊德在西方的影响力，这一欲望在西方恐怖电影中频繁出现，被认为是人类精神变态，对他人造成毁灭的重要原因之一。如早在《豹族》(1942)中， 豹女能够化身为豹，对丈夫有着强烈的占有欲，曾因为嫉妒丈夫的女同事，在安 静的午夜对后者开始了跟踪，随时准备像豹子扑向猎物一样捕杀女同事。在技术 受限的情况下，电影通过音效、影子等给观众带来了极大的震撼。在《致命的诱 惑》(1987)中，“第三者”则成为魔鬼。艾利克斯在和妻子带着孩子回老家的丹在 电梯里有了一段露水情缘后，以怀孕为借口偏执地骚扰、纠缠着丹和丹的家人， 不惜走上犯罪的道路，如带走丹的孩子，连累丹的妻子贝丝出车祸进了医院，而 身为律师的丹竟毫无办法。随后艾利克斯又开始制造了各种或灵异、或血腥的事 件，如活活煮了丹的孩子心爱的小兔子，拿刀去浴室和贝丝展开搏杀等，尽管最 终艾利克斯被丹杀死在浴室中，但伤害已经无法弥补。而《本能》(1992)则堪称 以性欲制造恐怖景观的集大成者。凯瑟琳的身上有着原始的性欲和狂野的激情， 她善于利用自己的性魅力，让他人为己所用，制造了一起起扑朔迷离的变态杀人 故事，甚至故意留下指向自己的线索，而即使是来侦查案件的警察尼克，也拜倒 在了这位妖艳且深谙心理学的蛇蝎美女的石榴裙之下。并且，在凯瑟琳的身边， 还有如洛茜等一些心理扭曲的人物，正是这些人物让凯瑟琳对于揣摩他人的心理 极有研究。最终尼克也成为一个心理扭曲者，决定和凯瑟琳“像老鼠一样幸福地 生活下去”。由于这部电影的巨大影响，十余年后几乎复制前作的《本能2》(2006) 又被搬上银幕。与之类似的还有如罗曼波兰斯基的《水中刀》(1962)、《荒岛惊 魂》(1966)等，在这类电影中，人类屈从于性本能，并且暴露出虚伪、空虚等弱 点，最终主体力量为自己内心的野兽所吞噬。
三、后现代文化语境与恐怖电影 在我们承认西方恐怖电影一直是以外部世界对人类的威胁，以及人类内部 心灵世界的欲念为叙事动力时，又有必要看到在不同时代，西方恐怖电影在以相 同的动力出发后，走向的不同结局。西方恐怖电影可以分为经典恐怖电影，以及 后现代恐怖电影(或曰当代恐怖电影)。前者为恐怖电影提供了一个定位，包括在 情节机制上的设定以及对故事功能的强调等，正是在《畸形人》(1932)、《木乃 伊》(1932)等经典恐怖电影的奠基下，恐怖电影成为类型片的一种。然而后现代 恐怖电影正是要对“类型”的限制进行突破，在叙事动力没有改变的情况下，改变 了电影的叙事方式。正如马克思主义文学批评理论家弗雷德里克杰姆逊所指出 的:“现代主义的作品中的美学形式仍然可以用电影蒙太奇的逻辑加以解释，正如 爱森斯坦在理论上所做的总结那样，把毫无关系的意象并列仍然是寻求某种理想 方式所必需的，后现代主义那种杂乱的意象堆积却不要这种统一，因此不可能获 得任何新的形式。我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义的这种转变，就是从蒙太奇(montage)向‘东拼西凑的大杂烩’(collage)的过渡。”在后现代文化语境中， 恐怖电影向着更混乱、开放，对界限和类型更敢于突破的方向演变。我们可以发 现，在《德拉库拉》(1931)、《弗兰肯斯坦》(1931)等经典恐怖电影中，其叙事 通常都为“秩序被打破―秩序被恢复”。破坏秩序者或为一个超自然的灵异角色， 或为一个不正常者，如进行疯狂科研的科学家等，作为威胁社会者，他们通常本 身就是社会的外部成员，如吸血鬼的异教属性、科学家的离群索居等。而叙事主 干则为魔鬼的大肆破坏，以及人物在一次次的无效抵抗后，终于战胜了魔鬼，使 生活重归正常。而这一最后给人类带来胜利，代表人类力量者，也往往是当时在 社会地位和话语权方面具有优势的男性。而在后现代语境下，所谓的真与假、人 与鬼、正常和病态等之间的划分已经开始模糊。如涉及人格分裂的《猛鬼街》 (1984)，主人公一直以为自己活着而最后才发现自己是鬼魂的《第六感》(1999) 和《小岛惊魂》(2001);世界充满了不确定性，魔鬼的出现往往是莫名其妙的，如 《女巫布莱尔》(1999)、《万圣节前夜》(2013);而女性的地位也大大增强，英雄 人物不再只由男性充当，如《异形》(Alien)系列中身兼受害者、英雄和魔鬼宿主 三重角色的雷普莉。而最为明显的，是后现代恐怖电影不再指向“秩序被恢复” 的闭合叙事，人类依然有可能陷在一切分崩离析、恐惧无处不在的世界中，人物 行为也不再强调因果关系和连续线性。以《我知道你去年夏天干了什么》(1997) 及其续集为例。在第一部电影中，一系列恐吓和追杀事件的起因还可以追溯到朱 莉和其他三个同学将渔夫大卫伊根撞伤以后，为了不惹上人命官司，将还活着的 人扔进大海。然而到了第二部《我仍然知道你去年夏天干了什么》(1998)中，“铁 钩杀手”再现，然而死去的人已经与当年那起车祸没有关联，叙事出现了无意义 指向。而到了《我一直知道你去年夏天干了什么》(2006)中，“铁钩杀手”甚至变 为不死僵尸，相比提供一个完整的、令人回味的故事，电影的叙事更接近于带观 众进入一个一次性的恐怖游戏中。与之类似的还有同为“青春恐怖片”概念的《惊 声尖叫》(Scream)系列和《老师不是人》(1998)等。如果说，经典恐怖电影中的 恐怖以“反恐怖”告终，恐怖终将被解除，那么后现代恐怖电影则强调的是恐怖带 来的即时体验，恐怖即娱乐，矛盾没有被解释和解决的必要。
综上所述，西方恐怖电影不断地给观众塑造不安全，充满危机和磨难的生 存环境，人类对外在世界的恐惧，以及内部心理对人类的纠缠，都在恐怖电影中 被运作，成为秩序被破坏的力量，也即恐怖电影的叙事动力。而一方面，心理恐 怖效应的基础在于人类千百年来的集体无意识;另一方面，西方恐怖电影又是与 时俱进的，具有一定的稳定性的叙事动力最终推动的是不断变化、调整的叙事题 材和叙事手法。
