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电影民族生存管理论文

在视听艺术中，电影一直以老大自居，因为它有百年的资历，新中国建立 50年来在计划经济体制下又形成了一套严密的艺术创作和管理的体系及观念。电 影大师的地位使得它在历次社会变革中坚强而有效地维护着自己的尊严。仅就改 革开放以来几次较大的艺术或经济的变革来说，除了80年代中期的电影语言变革 在当时取得了较大的艺术成就之外，后来80年代末对电影类型化(娱乐性)的探索、 90年代初对电影发行放映体制的改革都遇到重重阻力。

更能说明问题的是，80年代中国电视剧兴起，电视台需要大量的制作队伍 甚至制作基地，向电影厂频送秋波，当时报刊上已有一些以广电部政策研究室研 究员马向前为代表，撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章，而电 影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置，眼看着失去了一次占领电视 市场，求得经济文化更大发展的机会。这期间，欧美电影已经或正在经历电视对 电影的冲击。美国发生在60、70年代，好莱坞在电视的重创下，也不得不向电视 台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代，据专家统计，法国在 50年代影院观众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%；

英国50、60年代影院上座率很高，到80年代就有74%的观众不到影院去看电影 了；
西班牙60年代影院观众是4亿人次，到80年代末只有1亿人次左右。在80年代 欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在80 年代并没有引起我们的注意，我们依然我行我素。

在这样一个固执的机体内，电视电影何以能破土而出呢只有四个字：生存 需要。

90年代初，在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下，在1995年乘中 央电影台成立四个有线专业频道的风，中央电视台电视频道开通了。可是电影频 道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产电影几乎全播过了，有些播了 近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电视台的8个频道中一直排行第2，但没有 足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单，电影频道每年电影节 目的播出量很大，国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定：(国产电 影)3：(外国电影)1。如果按每天播出1部国产新片来计算，一年至少要制作365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且 开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。1998年初，笔者当 时因负责电影频道节目的总编排，把国产电影片源危机将影响到电影频道的生存 危机向领导做汇报，并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。电影 频道领导当机立断，1998年下半年就开始实施拍摄电视电影的计划。1999年春节 第一次播出了我们制作的电视电影《岁岁平安》。虽然还有许多不尽人意的地方， 但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了，在中国电影界，这应是一个革新， 由此带来的一系列影响和意义，即使是始作俑者也始料不及。

其实国外电视电影出现也经历了同样的电视台对电影节目大量需求的过 程。美国人在60年代开始制作电视电影，因为电视台老板发现在电视上播放新电 影对观众有极大的诱惑力，极高的收视率带来的高额利润刺激他们竞相在黄金时 段推出电影剧场节目，造成对电影的大量需求，但买新电影价格太高，促使他们 产生了为电视台拍摄电影的想法。于是电视电影出现了并为电视台保持了非常高 的收视率。欧洲拍摄电视电影是效仿美国，但多了一层意义，就是民族电影的生 存需要。欧洲拍摄电视电影的这一层含义最值得我们注意。

90年代中期以来，中国电影在经济下滑的轨道上一直不能停步，在众多的 娱乐行业中，电影面临的问题是生存问题。电影频道虽一脚踏在电视这条船上， 但它的电影专业化和直接市场化的特性使得它更敏锐、也更强烈地感受到电影的 生存危机，因为没有电影节目源电影频道自己将比电影消失得更早。生存的危机 感使得解决问题的方法更鲜明更彻底。拍摄电视电影成为必然。而投拍电视电影 能否成为中国电影的一条生存良策呢 与机遇失之交臂，应是中国电影业特别警惕的。

电视电影的出现是对传统电影格局的突破 中国传统电影格局的基本特征就是：用35毫米胶片拍摄的，主要由电影制 片厂制作，电影发行系统发行，在电影院放映，靠观众买票进电影院收回制作成 本这样一个线性的过程。电视电影的出现在相当程度上打破了这一过程：
1.适应现代传媒格局，以多种方式观赏电影。

20世纪90年代以来，高新科技迅速发展，尤其是电脑数字化技术广泛应用， 出现了一系列新兴娱乐媒体，如激光影碟机、电脑多媒体、互联网络等，这些与电视、录像机等早些年出现的娱乐传播媒体一起形成了现代新型的娱乐传媒格局。

在这种新的传媒格局中电影的传播方式被大大拓展，电影不仅在电影院里放映， 还可以在电视、录像机、电脑里播放，拷贝、磁带、激光影碟并存。这样就大大 地改变了观众观赏电影的方式，观赏可以是影院黑箱式的、也可以是家庭开放式 的；
可以是单向的、也可以是互动的；
可以是集体的、也可以是个体的。重要的 是除影院之外的多种观影形式并没有削减电影观众的数量，而是在更大范围中增 加了电影观众的数量。按前两年电影市场的测算，投资250万左右的电影一般会 收回成本，而制作成本只占票房的三分之一，也就是说一般影片的票房收入在800 万――900万元左右。如果一张电影票价最低按10元计算，一部电影的影院观众 也不可能超过100万人次。但电影仅按在电影频道一家播放算，一般每部影片都 在晚上黄金时间首播一次，平均收视率为2%左右，一个百分点的观众就在1200 万人次左右，两个百分点的观众就达到近2500万人，这个数字远远超过影院电影 观众几十倍，何况一部电影在电影频道播放何止一、两次。当然这里还隐藏一个 观众数量提高和经济效益是否成正比例增长的问题，这就是我们需要研究的新问 题。

新兴娱乐媒体的出现、传播方式的丰富、观众观赏方式的多样化，使我们 发现传统的电影格局被不可逆转地打破了，在这个过程中，电影及电影与观众的 关系也在悄然地发生着变化。电影不仅像好莱坞那样为我们制造各种视听奇观， 电影也在以另一种近距离的方式走向我们，融入我们身边的现实生活。

2.拓展电影制作材料，挖掘生活新的质感。

35毫米胶片是电影一百多年来不变的制作材料，由于它为电影带来的登峰 造极的艺术成就，使得艺术家对它的崇拜也达到了不容替代的地步。电影频道用 磁带拍摄电视电影开辟了电影制作材料的新途径，同时四年前的这一抉择是中国 现实物质经济条件的必然。经过四年实践，现在看来这一抉择对未知的新工艺材 料领域是非常有价值的探索。它的价值就在于通过创作者的努力开掘，磁带的画 面效果已非常接近胶片的画面质量，并使电影这一百年视听艺术更适应当今多元 的市场和观众多种的观赏方式。电视电影四年来的创作对这点在两方面做出了探 索：
一个方面通过对电子摄像机技术和磁带表现力的不断开发，也能达到胶片 的光影效果和电影的艺术品位。青年导演郑大圣的两部用磁带拍摄的电视电影就 体现了这种有益的尝试。一部是1999年用模拟磁带拍摄的《阿桃》中可看出对自 然光效表现的程度。影片画面把湘西大山中的优美、宁静的自然风景和光效表现得十分真切、和谐，镜头敏锐地捕捉到自然中光影形成的质感，无论在表现景色 还是表现人物上，几近达到胶片的自然光效。影片被上海国际电视节的国际评委 们评为白玉兰特别奖。另一部《王勃之死》是用数字磁带拍摄的，可以看出对画 面影调装饰性表现所达到的程度。由于这是一部古装片而且描写的是唐初的一位 诗人，因此导演十分讲究画面和影调的装饰性。导演和摄影充分挖掘数字摄像机 的潜力，如巧妙地加上滤色镜等，再加上灯光的细腻布置，使得画面古韵悠远、 意味无穷。其中一些画面许多观众乃至专家都以为是电脑制作出来的，其实是摄 像机加灯光拍摄的。这部影片被电影金鸡奖和电视电影百合奖专家评委们一致认 为比电影拍得还好，当之无愧地获得金鸡奖最佳电视电影奖，百合奖一等奖。数 字摄像机及磁带的潜能还在不断地被挖掘，目前高清晰度数字摄像机、磁带及电 视的出现，又给电视电影带来更完美的制作，在技术上、在画面光效上，一般观 众用肉眼已区分不出胶片和磁带的不同。

另方面，电子摄像机可以更灵活、更多角度地表现生活本身的质感。艺术 家对生活本身的探求是没有穷尽的，对生活空间的表现也不会停止在某些层面上， 器材的改变有助于人们想像力的开发。摄像机的轻便简易使创作者有可能打开生 活的另一层空间，另一番情景。从某种角度说是更真实地表现生活的质感。国外 一些电影节甚至是A级的电影节也有一些电影是用DV摄像机拍摄然后转为35毫 米胶片电影的。

现在人们越来越认识到，影像的精致固然可贵，但艺术的力量更在于通过 表层影像建构起来的人文精神。这在我们几年来的电视电影作品中可以找到佐证。

最初我们曾购买过的一部在艺术圈内和观众中都反映很好的电视系列片《城市边 缘人》，故事描写了一批从全国各地来到京城的打工仔的奋斗史。《春娥》是其 中典型的一部，春娥夫妻从河南到北京，以收废品为生，几经艰难最后办起了一 家废品回收公司。镜头灵巧地深入到生活的真实空间，不懈怠、不雕琢、不蔑视， 透过朴素的画面使我们看到创作者对生活的诚意，令人感动。总导演林大庆是陈 凯歌的同班同学，他对我叙述拍摄这部影片的理念时说，他希望拍摄更加接近生 活原生态、不雕饰生活、记录生活的作品，这种作品也可称为真实电影。这部作 品在一定意义上奠定了电视电影对真实生活本身质感的追求。随后电影频道拍摄 的电视电影《上车，走吧!》、《不要欺负人》、《晚安重庆》等，都是用磁带 拍摄的这一类作品。摄像机使创作者能以更动态的空间、更多变的角度，更快的 速度、更便捷的方式拍摄下生活真实的感受。《上车，走吧!》的不规则构图和 晃动的空间，使人特别地感受到打工者对进入陌生城市的不安以及他们对前途的 渺茫感。这部作品以他艺术上的成就获得了电影金鸡奖最佳电视电影奖，电视电影百合奖一等奖，同时还成为一些艺术院校电影课的教材。导演是“第六代”导演 管虎，他拍过多部35毫米的影院电影，而这部电视电影使他第一次登上金鸡奖的 红地毯。用低成本制作电影的条件下，摄像机是否以它的便捷和纪实特性给电影 多了一点对时空的想像呢，何况我们对它的认识还不足。

电视电影几年来的艺术成就，使我们不再小看我们选择的电子摄像机、磁 带，更重要的是我们可以利用这些现代传媒器械延续百年来电影创造的人文精神 和大众关怀。

3.促进电影市场多元化格局，形成市场直接运作生产的经营流程。

原有的电影市场是单一的影院市场，制片厂一律把完成片的拷贝送到影院 去放映，个别影片进入录像带市场，也是微不足道的收益。还有一部分影片完成 后就进入中影公司的仓库从未见过市场的天日。20世纪90年代中旬电视进入频道 专业化趋势以来，电影频道的建立开辟了稳定的电影第二市场，电视电影的出现 促使我们重新认识电影市场。

如前所述，高科技的迅猛发展，新兴娱乐媒体的出现，不仅刺激了人们新 的娱乐欲望，也大大地改变了旧有娱乐媒体的形态，电影市场不再是单一的影院 市场，而是由电视台、录像机、影碟机、电脑多媒体、互联网与电影院组成的多 层次多元化的电影市场。用前任电影局副局长王庚年的话说：现在的电影市场不 是小了，而是大了。因为现在的观众是用多种方式来观看电影的。在当今中国影 院市场不景气的情况下，综合开发电影市场是必然之路。电视电影在建立多元化 电影市场的变革中将是一个良性的因素。

首先，电视电影是小屏幕电影，如用标准数字摄像机制作的话，成本在50 万元人民币左右，即使用高清晰数字摄像机拍摄制作平均成本也不超过100万人 民币。这种低成本的制作，在电影频道的黄金时间仅播出一次，就可以靠片前和 片中的广告收回成本。如若再制作成录像带、激光影碟等发行就是利润，好的高 清晰度数字电视电影还可以转为35毫米胶片电影在影院放映，这里的利润潜力显 而易见。小投资稳定回报是电视电影在电影市场之中的优越性，最重要的是电视 电影在电影经济不稳定时期通过电视市场的经济效益起到了稳定国产电影生存 的作用。

其次，电视电影打破了35毫米胶片电影先由制片厂制作，然后进入电影市 场发行的单向经营运作，有时会落得血本无回的结果。电视电影是由电影频道出品，也就是由市场直接运作生产，为播出的需要制作节目，由播出节目的档期决 定创作生产，用收视率来及时调整电视电影节目的艺术质量，这样就极大地降低 了艺术生产的盲目性。以市场来调整艺术创作，电视电影以电视市场的稳定来保 证对国产电影发展的回报。

无论从制作材料还是从制作流程上，电视电影对中国传统电影格局的突破 都是有意义的，是在一定程度上保护了民族电影的生存。

数字磁带电视电影能否与胶片电影在电影艺术上相得益彰 影院电影一般来说是用35毫米胶片制作的且投入的成本非常高，是电视电 影的几倍、几十倍乃至几百倍。而电视电影在国内一般来说是用磁带拍摄，是小 制作、小成本，这与国外制作电视电影有所不同，是中国目前的综合国力决定的。

电视电影从这方面来说，所达到的艺术成就与影院电影一定有无法比拟的方面。

但是，电视电影可否在艺术上有所建树 首先，对电子技术影像画面的视听特征要重新评价。电子数字技术革命为 电影艺术的发展带来许多意想不到的变化，电脑三维动画使得电影可以展现我们 不可能看到的许多奇观，从几千万年前的恐龙世界到未来人类的宇宙旅行，那种 奇妙的感受令人惊叹。现在数字高清晰度电子技术的发展，又使很多人已经意识 到一个电影DV时代即将到来，用磁带拍电影也成为可能。之所以这样说是因为， 一方面，高清晰度数字磁带呈现的影像素质与胶片的影像素质的差距已经小到了 人的肉眼可以忽略的程度；
高清晰数字磁带制作电影在技术上更便捷，完成片后 如需要也可转成胶片；
磁带可重复使用，因而没有耗片比的压力；
由于摄像机的 小巧，使影片拍摄的角度可以更灵活，更接近我们眼睛观察事物的各种角度，从 而拓展了我们对生活空间的认识。许多国家的电影人已经开始更广泛地开发磁带 的艺术潜力，在戛纳电影节获奖的丹麦电影《黑暗中的舞者》就是一部用磁带拍 摄的电影，而且拍摄时动用了100部摄像机。这启发我们如果更多一点信任我们 手中的摄像机，或许我们还能获得更大的艺术创造空间。磁带正在做到胶片能做 到的事情。

另一方面，人们越来越看重电影影像与表现出来的电影气质及人文精神的 契合。电影是艺术的一个品种，艺术的永恒魅力来自于对人性及人类丰富情感的 准确表达。因此，假如一部电影作品散发出卓越的人性与情感的光辉，人们是可 以宽容影像上的些许瑕疵。电影频道用磁带拍摄的获金鸡奖的电视电影《上车， 走吧!》《王勃之死》等被评委们认为比当年度胶片电影拍得还好，正说明了这点。艺术家们正在从对某一种技术材料的单一崇拜中走出来。

其次，电视电影出现一批电影艺术标志性佳作。四年多来，电视电影已制 作近400部，有一批反映时代精神的成功之作标志着电视电影可以承担反映国家 主流文化精神的艺术责任。一个国家、一个民族在每个时代都要有代表国家整体 最高利益和精神的艺术作品，这样的艺术作品是一个民族或国家自尊自强的集中 体现，也表明艺术家对国家、民族的忠诚。电视电影制作了大量这样的作品，最 有代表性的如《劲舞苍穹》、《大沙暴》、《第三条线》、《刑警张玉贵》系列 等，这些作品从工业、军事、公安等各个侧面表现了现代中国人的自强不息、知 辱而进的精神面貌，同时在电影频道的收视率有的还高于同类题材的胶片电影。

《劲舞苍穹》中的空军飞行员田野、《刑警张玉贵》系列片中的刑警张玉贵这两 个人物的塑造，都超出了以往这一类人物的框架，他们不仅是勇敢机智的英雄， 而且人物性格也散发着迷人的魅力。他们有困惑、痛苦、爱情，他们更有对事业 的忠诚。田野与张玉贵以丰富的人性层次的展现及两位演员胡亚捷、王学圻的精 彩表演留下恒久的艺术魅力。这些作品和人物的出现表明电视电影业能够拍摄出 有一定分量的时代主旋律作品。

电视电影出现艺术创新的成功之作，标志电视电影达到了一定的艺术水准。

如年轻导演郑大圣的两部电视电影，一部是《古玩》，走出了话剧改编成电影的 成功之路。《古玩》经创作者们尤其是导演郑大圣的孜孜以求，电视电影《古玩》 打破话剧的时空、场景、对白及人物设置的限制，在追求人物和故事主线的完整 基础上，完全按电影的叙事要求来铺排人物和悬念，对剧本动了大手术。影片完 成后，被专家们认为是中国电影改编话剧最成功的一部。另一部是《王勃之死》， 影片用优美，诗意的画面，简洁的叙事，把唐初诗人王勃风流倜傥、不谙世事、 侠义豪情且才情四溢的一生演示得令人瞠目，把那句千古绝唱“长天共秋水一色， 孤鹜与落霞齐飞”的意境表现得出神入化。专家们说，这部电视电影以散文诗意 境的营造走出了古装片拍摄的新路。电视电影在艺术造诣上有新建树的扛鼎之作 还有著名导演塞夫、麦丽丝的《活着，可要记住》，影片对人物的刻画、对人性 的挖掘都达到了较完美的艺术境界。中年导演赵重光的《情归天尽头》从革命家 背后的三位女性来表现人民在默默无声地为革命奉献，其情感人至深的程度与其 镜头平实真切的程度水乳交融，是近年来对革命历史题材从新的开掘角度达到新 的艺术高度。电视电影在艺术上达到了电影艺术的较高水准，奠定了电视电影的 艺术根基。

形态各异的青春片呈现出电视电影敏锐的时尚性和前卫意识。不论人们愿意与否，电影艺术总是要跟上时代审美的脚步。由于电视电影是小制作，那么青 春片这一片种就最先也最容易演绎电影的时尚性和前卫意识。这一题材范围的电 视电影拍摄的类型、样式最多，取得的成绩也最为显著。如《上车，走吧!》《我 爱长发飘飘》《情不自禁》《8点35分》《不要欺负人》《男孩向前冲》《青春 与共》《婚前别恋》《翻身》《黑白》等。这些作品表现出年轻人特有的气质， 他们不美化社会生活，却雕琢个人情感；
他们不追求现实生活的实在感，而喜欢 在艺术的假定性中去刻意制造细节的魅力；
他们不满足于以往的镜头语言使用， 极尽能事地拿来各种镜头语言方式像广告片、卡通片，乃至MTV。他们对艺术 的审美，对情感的表达，使电视电影表现出与众不同的特色。这些影片中的很多 作品引起观众的热烈反响，成为网上的热点话题。这些作品的编剧、导演几乎都 是青年创作者，他们对时代气息、文化时尚、视觉语言等审美变化的敏感给电视 电影带来艺术的个性。

纪实性影片应是电视电影未来最具潜力的独特品牌。笔者曾论述过电视电 影是电影的快餐，因为它的制作器材方便、简捷，同时它出生于电视媒体，新闻 性是它与生俱来的天性。因此，与电影的显著的文化特征相比，电视电影更具通 俗、时尚和快捷的特征。它更能贴近生活、贴近百姓，它更能快速地反映时代流 行的生活方式、行为方式，因而它比电影要更热衷于社会的热点问题，尤其是以 纪实的手法来表现。电视电影中有一些影片表现出这一追求，如《不要欺负人》、 《难忘时光》等，这些影片都是根据真人真事改编的，尤其是《难忘时光》，尝 试了在尽可能短的时间内完成一位警察英雄事迹的故事。当然电视电影还应进一 步开发这方面的作品。

从以上电视电影良好的发展状态来看，电视电影同样唱响了时代的主旋律， 同样展现出非凡的艺术造诣，同样充满着青春的气息。电视电影做到了为国产电 影开出一片新天地，让民族电影在这里养精蓄锐，它将为低谷中的中国电影业注 入生命的活力。

可以说至今电视电影还被很多人认为是不入流的片种。但不论怎样，电视 电影像一棵树正在慢慢长大，它的根正深深地扎在电影艺术的土壤里。