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文艺学学科建设与教材建设的思考
文艺学学科建设与教材建设的思考 90年代文艺学界最引人瞩目的现象之一，就是学科建设的迅猛发展。但轰 轰烈烈的学科建设下面隐藏着不容回避的问题，其中最重要的，就是学科建设和 教材建设的关系。XML:NAMESPACE PREFIX = O / 学科建设一般以教材建设为支撑。这里，我把类似于韦勒克《理论》、伊 格尔顿《文学原理》等著作，都一概视为教材。没有经典性教材为依托，学科建 设与发展是不可思议的。因为，任何学科，只要作为“学科”存在，都依赖于相对 确定的研究对象、相对独特的方法论、相对独立的命题，这些，只能由这个学科 赖以名世的最基本的教材来统领、说明和承担[1]。
在比较传统的教材中，内容的切换、观点的提炼，都相对因循、滞后，仿 佛是苏联教材改头换面的移植；
而在较为新潮的教材中，虽然新名词频繁闪烁， 域外观点不断引入，但整体框架基本未变，使得新东西并没有成为新教材的有机 成分，反倒由于杂糅而显得异常刺目。
因此，文艺学教材建设实际上正面临着必须严肃对待的问题，这就是：建 国至今，我们究竟积累了多少属于自己的观点？即使有，又有多少真正进入了现 实的教材？ 文艺学作为一门学科，是从域外引进的。“文史哲不分家”是中国传统，古 代学术的薪火传递从来没有什么专门的文艺学。近代仿照西方大学建制所创立的 京师大学堂，不管是师范馆还是门，也没有文艺学。“五四”之后，新文学如火如 荼，刺激着文学知识的需求，但还是没有独立的文艺学。如果核查所能找到的几 乎所有资料，可以发现，作为学科门类或学术概念的“文艺学”，只能追溯到苏联。
严格地说，是1953年，伴随着查良铮对1948年莫斯科教学书局出版的季摩菲耶夫 《文学原理》的，它才从苏联进入中国。据译者说，这是当时“唯一”的一本大学 文学理论教科书。
季氏《文学原理》影响非常之大，这不仅因为它适应气候，第一次以相对 片面地，急功近利式地对于马、恩、列、斯言论的理解为基础，把文艺学的播种， 把对于文学原理的阐述等，放置在政治宣传之下，开启了文学理论为政治服务的 先河，而且还因为，它在政治上的立足点，相对畸形的学术理路、框架，乃至基 本观点等，都直接规范、限制着苏联、中国的文艺学。其后出现的毕达可夫《文 艺学引论》，谢皮洛娃《文艺学概论》、柯乐尊《文艺学概论》等[3]，大体都是对它的重复或局部发挥。
这几部教材在中国发行量极为惊人。据笔者初步计算，仅从1953到1959 年，出版社和人民文学出版社累计印行便达119,500册，足使彼时屈指可数的大 学中文系师、生，加上中央、省市从事文学研究者人手一册外，还绰绰有余。
实事求是地说，季氏《文学原理》试图建立文艺学的初衷应当肯定，对文 艺学研究范围的确立，文学研究对象的厘定等，也具有开创意义。但事隔半个多 世纪以后，从学理上重新审视，就会发现，它对马克思主义精髓理解不够，或基 本上不理解，例如把“意识形态”同“党性”等同起来。另外，从书前引言和书中反 复强调的言论可知，其基本主题是斯大林主义（或日丹诺夫主义）。
由于它将具有强烈实用性的“对民众进行共产主义教育”视为论述目标[4]， 所以理论基础存在的问题更多。在上，为了符合唯物论，它只肯定亚里斯多德《诗 学》，有限地肯定黑格尔，对其他人一概持批判态度。在文学本质上，只承认文 学是一种思维（反映）、一种认识[5]，而忽视其他功能。为了说明如何思维、 如何认识，它把文学视为生活的形象化形式，说形象性是文学的唯一特点。为了 证实这一点，又以偏概全，将批判现实主义作品作为典范，将主义现实主义作为 极致。
在人为的、扭曲的道路上越走越远，以至作用也不禁怀疑起来：“把主要 从分析现实主义文学所得的结论应用到一般文学上，我们难道没有违背主义的原 则吗？”[6]但马上自我安慰说，文学有不同潮流，我们的结论自然和它们不符合， 但文学的普遍品质在现实主义作品中表现得最清楚[7]。
这样一来，它就不自觉地陷入了狭隘政治主义、主义的泥坑。其所使用的， 除革命导师及其所肯定者外，大都来自俄罗斯。例如，政治观点是斯大林、日丹 诺夫的，文学观点是别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜波罗留勃夫的，例证来自普 希金、莱蒙托夫、托尔斯泰、契诃夫、陀斯妥耶夫斯基、冈察洛夫等作家的作品。
毕达可夫和柯尔尊作为苏联专家，分别于1954至1955、1956至1957年，在 中国当时两所最著名的大学中文系北大、北师大中文系讲学，其《文艺学引论》 和《文艺学概论》基本上步季靡菲耶夫《文学原理》后尘，创意较少。
毕氏参加过卫国战争，失掉了右臂，所以政治、民族热情更高。在长达43 万余字的《文艺学引论》中，每讲授一点文学理论，前前后后都要停下来，作长篇大论的政治的、民族主义的宣传，把斯大林、日丹诺夫、加里宁的演说和论文， 说成是“给马克思主义以极大帮助”，把社会主义现实主义推崇为“世界文艺发展 中最新、最高的阶段”[8]。柯氏政治热情亦不低，日丹诺夫言论同样具有凌驾一 切的地位，认为苏联共产党必须加强在“社会主义现实主义”发展中的领导作用。
此外，由于面对的是中国学生，他们讲授中偶而也出现毛泽东、鲁迅、周立波的 名字。
谢皮洛娃《文艺学概论》除将季氏“方法”改为“创作方法”，给典型论加上 阶级色彩之外，其余几乎全是对季氏的重复。
这些教材被相对逼仄的政治视野所限制，依据极为有限的文学例证，采取 强迫事实服从路线、政策的方法求得结论。在这种情况下，其论述是否有效、结 论是否具有普遍意义，可想而知。但就是这些非常不成熟的教材，在当时政治气 氛中，竟充当了中国文艺学教材建设的开山鼻祖、武库和典范。
1961年召开全国文科教材会议，中国文艺学教材建设进入学步时期。其表 征是，成立了由蔡仪、以群领衔的班子，其成果是，1963-1964年之际出现的《文 学概论》和《文学的基本原理》。
这是当代文坛第一次规模宏大、体系完备的文艺学教材，尽管由摹仿而来， 但初创之功不可磨灭。相对于苏式教材，有三点较明显的创获：一、章节较多、 命题相对明确、论述更集中。二、增加了文学起源论、鉴赏论和批评论。三、尽 量从古今中外——尤其是中国古代、近代、现代、甚至当代文艺作品——寻找、 补充材料，使之带有浓郁的中国作风和民族气派。但由于思想、理论体系、基本 命题大都来自苏联，加上“庐山会议”、“反右”后知识分子心有余悸的社会、背景， 以及“社教运动”山雨欲来风满楼的形势，“阶级斗争”风声鹤唳的气氛等，这两本 教材存在着许多问题。最主要是，“左”的内容没有清理，反而增强了“阶级论”色 彩，而文学本质、文学作品分析、文学发展过程探讨几无深入，似乎只是苏式教 材打乱后的重新编排。
这两本教材并没有来得及大面积使用，“文革”就开始了。并且，“四人帮” 仍认为“左”得不够而在报刊点名批判，导致以群含冤去世。我们今天见到的，大 都是1978、1979年的改编本。
改革开放之初，文艺学教材建设进入转折、发展时期，其间有三部值得注 意的教材问世：一是十四院校编写、上海文艺出版社1981年版的《文学理论基础》；
二是北师大文艺理论教研室编写、北师大出版社1984年版的《文学概论》；
三是童庆炳主编、武汉大学出版社1989年版的《文学概论》。
第一部曾被许多高校选作教材。第三部至今还是全国自学考试的正式教本。
第二部更具有特殊意义，它虽出版于80年代，实际上好多年前就以油印、铅印形 式成为北师大文艺学正式教材。这三部教材在不同领域都有相当大的影响，可以 作为80年代文艺学教材的经典文本予以分析。
但遗憾的是，这几部教材除删掉一些过“左”的、长篇累牍、不合时宜的性 套话，谨慎地、带有批判意味地引进西方一些观点，添加一些更富于人情、人性、 性的新鲜例证，将起源论、创作论讲得更通俗，更适于教学外，其余一切，基本 都徘徊在蔡仪、以群的界域里。
XML:NAMESPACE PREFIX = O / 随着思想解放潮流不可逆转，学术、理论上与国际接轨的呼声也逐渐高涨。
80年代末、90年代初，文艺学作为感受时代脉搏较敏锐的学科，其教材建设又开 始受到重视。国家部曾出面，或延聘主编，或委托出版社，组织教材编写。成果 陆续出版后，渐次在各高校使用，反响较好。于是，2000年通过《社科新书目》、 《中华读书报》等发布性意见，将童庆炳《文学理论教程》，陈传才、周文柏《文 学理论新编》和吴中杰《文艺学导论》，或作为“面向21世纪”教材，或作为推荐 教材，向全国推广。
它们似可称为“第三代教材”，其出版时间不同（都做过修订），故理论视 角、吸收新成果的范围、程度不同，但都保有当时条件所能容许的思想锐气。
吴本80年代末出现，开始了剖判百家、力去陈言的新气象。评价再现论、 表现论说“错误的理论也有合理的成分”，谈形象问题说“由于受苏联文论的影响， 较强调文艺的形象性，而忽略其情感因素”，谈文艺与生活关系说“革命文学家往 往以革命先觉自居，以为革命运动是他鼓吹起来的，其实不过反映了群众蕴藏的 情绪而已”，谈创作过程说“作家如果变成机器上的齿轮、螺丝钉，成为领导手中 的驯服工具，自我已经丧失，何谈主体意识的发挥？”……此类闪光话语很多， 以前教材根本找不到。
陈本出现于1994年。其出发点亦是人类活动论，由此综合意识形态论、生 产消费论等。其对原始人实用品生产与品生产之间“中间环”的寻求、分析，意味 深长。它认为，两者之间的“中间环”不是“一个”，而是“许多”，因而古今中外关于此问题的考古学、人类学、学、学、、文艺学探索，都从某一方面或某一角度 深化了对文艺发生、文艺本质的理解。此外，对“意识形态”概念的沿革、内涵的 辨析，对作家与生产者的区分等，也不无意识。陈本对烂熟于心并灵活运用，表 现出摒弃独断论，呼唤包容性的努力。
但吴、童、陈本同样存在沿袭、杂糅问题。对于文艺学范围的界定，吴本 自觉沿袭季摩菲耶夫文学理论、文学史、文学批评的三分法，童本增加了文学理 论史、文学批评史两个分支，但仍是一种延伸。陈本不提学科范围，但内在理路 一样，重点放在文学理论上。不仅如此，它们在词句、体例、框架、引文、乃至 个别分析中虽有刷新，但关于文学本质、特征、生成、发展、鉴赏、批评等观点， 却没有什么变化，从中可以发现蔡仪、以群理论的灰踪蛇线，甚至还能找到季摩 菲耶夫的影子。由于“旧”的尚未摆脱就急于出“新”，它们都很难解决一个根本性 问题，即站在某种创造性的立场意识（或基点）上，将马列文论、中国古典文论、 西方文论等三个互隔的系统令人信服地统一、交融起来。
但也应该时刻自警，摒弃廉价的乐观主义，而看清存在的问题。挥其荦荦 大端而言至少有如下几个问题：“左”的残余仍没有肃清；
马、中、西三个体系在 学理上的协调仍没有解决；
形象、典型等概念是否可用来概括不同时期、不同类 型、千姿百态文学的共同特征；
文艺学如何应对其他学科的冲击；
文艺学研究的 终极目的是什么；
有无存在的充足理由；
若有，在哪里；
文艺学学科建设和教材 建设的基点、生长点如何确立；
未来怎样发展；
前景如何，等等。
解决这些问题肯定有很大难度，但也有很强的挑战性、诱惑力。它们可以 激活思维、激发创造性。未来文艺学教材建设和学科建设的希望，也许就从这里 萌芽。
在目前状态下，必须抛开宏大叙述式的空泛议论，切实做一些具体工作， 例如：
1．暂时停建大一统的、面面俱到的文学理论大厦，可考虑先扎扎实实地 研究不同历史时期叙事、抒情等各种文学类型的本质、特征，打造初步的叙事学， 抒情学，待有一定基础时再来构建新教材。
2．为了避免马、中、西三个体系的冲突，先清理各个体系内的范畴，辨 析其间的相容性和不相容性。与此同时，将目前论证繁琐的文学理论简化为一般 性的文学常识，使之成为学理上自圆其说的知识传授，而不是政治性的宣传教育。政治观点不是不要，而是交由马列文论去完成。
3．卸载篇幅冗长的创作论、作品论部分内容，让学去讲授。
4．吸收世界文艺理论前沿成果，并借用其他学科研究成果，多搞一些专 题性课题，尽量新、透、深一些，使之成为未来学科建设和教材建设的先导。
5．改善量吸收新时期以来中国文艺学研究所沉淀的新成果。自“思想解放” 以来，文艺学进展虽步履迟缓，但中央、省社科院、各高校的专家、学者等还是 取得了一定的成果，但它们至今大多停留在个人的发言、论文、专著里，很少有 人清理。
在从事上述工作时，还应关注90年代以来世界范围内学术泛化的趋势[10]。
学术泛化力图消解原有的学科界限，尝试建立跨科际制度（interdisciplinarity）， 或多学科规训制度（tultidisciplinarity），而学科建设则要求学科的自立和自律。
因此，如何在学术泛化背景下从事学科建设和教材建设？也是我们不得不考虑的 问题。
总之，与其临渊羡鱼，不如退而结网。不怕事情多，就怕不去做。文艺学 学科建设和教材建设是一项艰苦的、长期的工作，需要科学精神和学术良心，需 要从小处着手，持之以恒，更需要谨慎从事。
