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电视电影的艺术流变
电视电影的艺术流变 一 20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众 被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标 志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些 形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋 养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿 万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率， 许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸 引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业， 大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以 满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电 视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是 早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回 成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行 为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些 成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称 做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了 [1]。事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看 好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是 电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国 自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点， 产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正 大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国 人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》， 其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德・德雷尔 (FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师 基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界 的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增 长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了 世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于 2001年与好莱坞著名影星汤姆・汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电 视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视 电影。
二 中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景 大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道――电影频道开播，这一专业 化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众 在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当 代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经 变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率 高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道 此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变 革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达 4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收 看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到 1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约 为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道 每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的 “海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、 争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。
于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道 每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电 影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。
为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先 进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并 举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。
首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评 选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的 《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际 与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》， 描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典 英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》， 叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这 些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实 生活的艺术画卷。
2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产 的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影 片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往 无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导 努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特 技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描 述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古 玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺 术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。
系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求 真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的 魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自 身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。
此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的 《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作 性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗 职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城 市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》 等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息[5]。
电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首 次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守 敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；
《上车，走吧》、《王 勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情 归天尽头》同获该奖提名奖；
2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰” 奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。
三 尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的 道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。
随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高 清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表 现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与 电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传 媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反 映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。
100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史，似乎令我们感受 到电影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍 摄，二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合， 都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光 影、色彩来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。
同样，影、视的分流发展，也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、 意指与文本的巨大差异：电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展，而电视则已 成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视，它承载着泛文 化的功能，它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者，其构 成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。
因此，如果从电视的传媒特征来看电视电影的话，那么电视电影无疑首先 侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自 身的传播载体，它要借助电视的制作、传输、播出技术，它要借助电视沟通传播 者与受众的特殊网络，从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道 收视数据，足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。
基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应 电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。目前，我国 电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码 摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事 片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰 度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克 隆人的进攻》[3]。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3]， 这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。
虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技 术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠 道传播路径将愈来愈宽阔。
四 与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上 下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也 多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国 的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的 主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下 电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好” 的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电 视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用[6]，但大势所趋，市场无情，电 视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。
目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏 的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这 样一种现实，现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论 家仲呈祥指出：“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为 中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的 情况。我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要 的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起 到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉， 在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创 作。”[7]仲先生所说的“取代”问题，的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局 面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。
如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那 么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧 所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影 像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要 用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成 本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2] 尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就 其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首 先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。
它应该比一般电视剧的影像更清晰，这首先是一个技术手段和材料介质问题。为 了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使 用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优 者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这 也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。
其次，从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影 的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵， 有比电视剧更深化的主题；
电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意 发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；
选材方面还应 具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影 艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电 影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。
收稿日期：2002-07-11
