电影电视的发展 [电视电影发展管理论文]

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电视电影发展管理论文

但把电影搬上电视屏幕也遇到了一些问题。首先是成本过高。由于三大电 视网相继推出电影栏目，对影片的需要量相当大，在70年代初，每周共有10个晚 间电影节目在电视网上播出。电视网对影片的需求太大造成了卖方市场效应，好 莱坞的制片公司趁机不断提高电视播出价格。为了在1966年9月播出奥斯卡获奖 片《桂河桥》，美国广播公司不得不出资300万美元，这在当时是一个令人震惊 的数字。另一个问题是所谓“新片”其实大多是在影院放映过5年甚至更多年以后 的老片子，不论它曾经有过多大影响，毕竟是昨日黄花；
那些本来就影响不大的 影片更难提起观众的兴趣。电视节目本来在很大程度上是以新奇、及时取胜的， 过多地播放旧片也会影响到整个节目体系。

还有一个电影如何适应电视播出的问题。在时长上，影院电影没有一定规 矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好90分钟或 120分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制 作人弗雷德西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让96分钟的影片 《监狱摇滚》适合90分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成 为美国电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为50年代以 来的好莱坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留 下很大的空白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画 面的核心内容保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏， 而且影迷们也看不到片中边缘部分的任何细节了。

所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在这年10 月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》（SeeHowTheyRun）。

到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约常年制作在电视中首播的影片， 第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》（FameistheNameoftheGame）。

此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作madeforTVmovie（为 电视制作的电影）或简称TVmovie（电视电影），更适合于在电视上播出，制作 成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。

在60年代，美国的商业电视网还普遍信奉着所谓“最低公分母原则”和“最 少抵制原则”，也就是坚持让自己的每一个节目，都要尽可能满足最大多数观众 的需要，得到最大多数观众的喜爱，同时不会引起任何人的反感和不满。在这样 的战略思想指导下，最初的电视电影很自然地走上轻松娱乐的路子。传统的好莱 坞式惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是60年代后期和70年代电视电影的主流。

只是由于这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且播出时间基 本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，因而是些 名符其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。

但从70年代起，这种情况开始发生变化。1970年1月，全国广播公司播出 了一部由百老汇戏剧改编的影片《我亲爱的查理》（MySweetCharlie）。这是一 部讲述黑人青年与白人姑娘爱情故事的影片，动作性不强，其封闭式结构也不可 能为将来的发展留下什么余地，更重要的是，这种黑白恋爱的内容肯定会引起南 方保守的白人观众种族主义情绪的不满。但在经过60年代民权运动和社会大动荡 洗礼后的美国社会和美国观众毕竟与以往不同了，全国广播公司在经过再三考虑 之后，还是决定上这部片子。结果这部影片受到了相当高的评价，同时创下了很 不错的收视率，在不久后还得到了3项艾美奖。《我亲爱的查理》的成功，对以 后相当一部分电视电影转向更严肃的题材，无疑起到了推动作用。1971年，美国 广播公司在其“每周电影”的栏目中播出了《布里安之歌》（Brian""""sSong），讲 述了职业橄榄球运动员布里安皮科罗和盖尔赛耶思的故事。与以往的电视电影不 同，这部影片中的主人公和他们的故事是以真实的生活为依据的，据影片的制作 者说，这部作品中只有5％是虚构，其余全是事实。在这部影片中，主人公布里 安由于身患癌症，在26岁时就结束了年轻的生命。而在一个故事中主要讲述这样 一个情节，在电视节目的传统上也是从来没有过的。尽管由于预算低、工期短（实 拍只用了14天）、时长有限（实际时长73分，播出时长90分），这部影片算不上 特别精彩，一些内容也没有得到充分发挥，但还是取得了引人注目的效果。在电 视中播出之后，这部影片后来又被释放到电影院中放映，从而创造了美国影视业一项新的制度：在可能的情况下，比较优秀的电视电影会在电视播出过一段时间 后进入影院。尽管从总体来看，这类影片数量不多，也从来没有创造过骄人的票 房成绩。

这部影片还在另外两个方面为以后的电视电影提供了模仿的样板。首先是 这种以真实事件为依据的故事后来被认为特别适合于电视电影的样式，成为以后 许多电视电影的基本题材，这类影片在美国有一个专称，叫作“纪录剧” （docudrama）。其次是讲述生理和精神疾病的故事成为后来电视电影中一种重 要的类型，以至于被人们称作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。从70年代 起，以真实生活为故事基础的电视电影所占的比重越来越大，成为这种样式的一 种主流形态。这些作品在处理真实与虚构的比例时虽然各有不同，但大都以当前 的或历史上的真实人物或真实事件为核心内容，而且一般都使用原人物的真名实 姓。其中既有历史或当代名人的传记，如《约翰保罗二世教皇》（PopeJohnPaul Ⅱ），或是新闻热点人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；

也有描述普通人不平常经历的作品，如讲一位不懂英语的柬埔寨移民小姑娘在几 年时间获得英语拼写大奖的《拼写自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom）， 或是讲真实的强奸并杀害未婚妻案的《加利福尼亚命案》（ADeathinCalifornia）。

二、美国电视电影发展概况 自七八十年代开始，几大主要商业电视网基本上不再播出好莱坞出品的影 院故事片，而在自己的电影时段里专门播出主要由它们出资制作的电视电影。而 这种电视电影在时长等形式方面也逐渐定型，以便更适于商业电视网的栏目化播 出方式。实际上，这类电视电影已经成为一种由电视业提出或批准创意，主要由 电视业出资，专门为电视制作，并且在电视上首映的特殊的电影节目。

这种用胶片拍摄，制作比较讲究的2小时或4小时节目，在今天美国的电视 屏幕上是相当重要的一项内容。在1998―1999演季，各商业电视网的播出计划表 上，每周共有5次专门的电影时段播出电视电影（哥伦比亚广播公司两次，美国 广播公司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次），电视网有时还会打破计划， 在其他时段，或在非演季播出新完成的影片。从1996年10月1日至1997年9月30 日，各主要电视网（包括SHOWTIME、HBO等大型有线电视网）播出的新影片 总计208部，另外还有了在辛迪加市场出售由各地电视台联播的电视电影，其中 绝大部分是2小时的节目，也有少量4小时甚至6小时的节目。下表是这一年时间 里各主要电视网播出电视电影的数量：（注：资料来源（美）杰姆斯莫瑟主编《电 视年鉴：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466―472页。）电视网一年中播出数量 哥伦比亚广播公司电视网57 全国广播公司电视网35 美国广播公司电视网27 联合派拉蒙电视网15 福克斯电视网10 商业电视网合计144 SHOWTIME有线电视网22 HBO有线电视网12 LIFETIME有线电视网10 其他有线电视网18 全国有线电视网合计62 公共电视网2 辛迪加节目3 从上表可以看出，目前美国电视电影的主要市场仍然在无线商业电视网方 面，特别是三大广播公司电视网，每年播出的电视电影在百部以上，而且由于三 大广播公司电视网至今仍在收视率方面占据着全美电视市场的半壁江山，它们播 出的电视电影对于公众的影响也要比有线电视网大得多。依照惯例，商业电视网 播出的电视电影大多是电视网出资委托好莱坞大制片公司或是独立制片公司制 作，版权由制片公司拥有，电视网只有首播权。因此，电视电影实际上是美国电 视业与电影业合作的产物。

为了适应商业电视网栏目化播出的需要，现在的电视电影，在时长上基本 上是固定的，都是两个小时的节目（除去广告大约92分钟左右）。少量电视电影以上下集，甚至3集的形式出现，通常连续播出两三个晚上，每晚两个小时，人 们有时也把这些比较长篇的电视影片看做是微型连续剧。由于电视电影是独立成 章的，因而不像情境喜剧或是普通系列剧那样具有强烈的栏目化特点，但各大电 视网习惯上还是把它们安排在固定时段的固定栏目中播出，如CBS在每周日晚上 9点到11点的“CBS星期天晚间电影”和每周三晚上9点到11点的“周三晚间电影”， 很少挤占其他时段。

三、美国电视电影的特点 电视电影与普通系列剧在形式方面的另一个重大不同是，它没有技术结构 方面的严格要求。虽然时长是固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90 分钟的框架里，但在其内部却不必像系列剧那样一定要分成每段十来分钟的若干 幕。在播出时，一部电视电影会被打断八到十次来插播广告，但剧作家和导演不 必像拍系列剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告 后继续抓住观众而设置悬念。这就意味着，电视电影的作者比电视系列剧的作者 有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的节奏，而不是插播商业广告的节 奏来安排故事的进程。杰克纽曼在谈到《蓝骑士》（BlueKnight）的写作时为此 兴奋不已，他说：“我写的全部东西从‘淡入’起到‘淡出’止，四个小时一气呵成， 他们愿意从哪里打断都行。……这意味着已经发生了一些事情，另一些事情将要 发生，或是你吓得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情况，但总之 你是一直在看。我不用费一点心思去考虑在哪里打断插播广告。”（注：（美） 汤姆斯坦普尔《向全国讲故事的人们――美国电视写作史》，纽约康提纽姆出版 公司1992年英文版，第126页。）当然，无论如何这些节目在播出时总要被商业 广告打得七零八落。

电视电影同一般影院故事片在形式方面的不同，则表现在它更具有的电视 特点上。首先在制作成本上就有极大区别。好莱坞商业影片动辄几千万美元甚至 上亿美元的制作费用是商业电视网很难承受的，一部电视电影的投资规模大约为 500万至800万美元，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的情境喜剧和普 通系列剧一倍以上，但比好莱坞商业片却低得多。低成本制作以及电视不太清晰 的小屏幕播放的限制，使得电视电影很少追求宏大的场面和壮观的视觉效果，也 很少使用耗资巨大的高科技特技，而是更注重叙事本身的趣味和台词语言的魅力。

此外，虽然电视电影的制作方式与普通影片没有什么区别，但为了更适合 电视小屏幕播出的特点，这种影片样式还是逐渐形成了一套自己的形式规范。最 明显的是镜头景别的运用。电视电影更驱向于使用近景、特写等近距离的景别，而较少使用场面辽阔的大全景。这一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上难于分 辨特别细微的事物，另一方面也是因为特写甚至大特写在电视中表现出来并没有 影院银幕上那样强烈的冲击力，多用无妨。当然还有一个特别突出的特点，就是 美国的电视电影从来不采用宽银幕的方式，而总是规规矩矩地用标准四比三画面 拍摄，这似乎与我国目前大多是用磁带录制的遮幅式电视电影恰好相反。

在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢，在同样时长的情况下镜头数量一 般明显少于普通影片。这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏， 同时也是因为在小屏幕上看片所感受到的速度与大银幕有所不同。（阿里洪在其 《电影语言的语法》一书中曾经谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一 幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样 是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。” （注：（乌拉圭）丹尼艾尔阿里洪《电影语言语法》，陈国铎等译，中国电影出 版社1981年版，第164页。）说的正是这样的情况。） 在叙事方面，电视电影不但更为明畅易解，更依重于语言本身的叙事功能， 而且对于各种视觉的叙事因素也很注意提高其清晰度。例如对于一份起着叙事重 要作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比普通影片多给一两秒钟， 以便电视机前的观众也能看清它的内容。在夜景场面中，电视电影通常会采用比 普通影片强得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视 收看环境光线较亮的需要。以上这些特点综合在一起，让人很容易就能分辨出哪 些是影院故事片，哪些是电视电影。

如果说在外部形式上电视电影的电视特点还不算十分突出的话，那么在题 材内容方面，美国的电视电影的电视特点就更为鲜明了。与肥皂剧、情境喜剧和 普通系列剧绝大多数是原创作品不同，现在的电视电影极少是剧作家原创的，它 们大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。电视电 影的制作者大概很少想到要拍出成为经典的传世之作，但大多数这类作品却希望 能同时事热点结合起来。电视是一种即时传真的现代媒介，即使是娱乐性节目也 不能不在一定程度上受到即时传真这一媒介特征的制约。一部电视电影在商业上 是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状 况一点都不了解的情况下，能吸引观众收看的因素，主要就是其内容与公众热点 的吻合。

所以，每一个热门话题差不多都能够引发出一部甚至几部有关题材的电视 电影。本文开头所说古巴男孩的故事被拍成电视电影，就反映了这种状况。由于这种影片制作周期很短，它又总能赶在热点还没有冷却的时刻播放出来。例如戴 安娜公主结婚、婚变和不幸逝世等几次大事件，都引出了好几部质量不很高，但 播出非常及时的电视电影。1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的 谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》 （TheO.J.SimpsonStory），讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程， 包括他在取保候审期间乘车出走，在高速公路上被警方和各电视网进行追击而这 场大追击在几个月前才被各大电视网进行了实况转播，美国公众都记忆犹新。。

同年4月，为了配合拳王泰森强奸案引起的社会热点，HBO有线电视网也推出过 一部泰森的传记片《泰森》（Tyson）。

而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的 事件旧话重提。1992年，美国陆军医院护士长玛格蕾兹坎默梅耶上校同军方的一 场官司引起了美国社会的广泛注意。这是一位在越南战场上得到过铜星勋章的老 资格护士在美军中地位颇高，可望被提升为将军并成为陆军总护士长。但她却是 一个同性恋者（虽然有过4个子女），离婚后与一位女艺术家同居。军方本来默 认这个事实，但在一次例行的填表中玛格蕾兹承认自己是同性恋者，使得军方最 后作出决定让她退役。她为此同美军对簿公堂，要求保护自己的权利，并且在一 场马拉松式的审判中最后获胜。到1995年2月，这个事件虽然早已烟消云散，但 玛格蕾兹新出的一部自述书籍，却显眼地出现在所有书店的新书陈列中，再度引 起公众的关注。就在新书公开发行的同时，全国广播公司的纪实性电视电影《玛 格蕾兹坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory） 应时播出，再次把同性恋者权利这个美国社会的热门话题，形象地演示了一番。

看一看最热衷于电视电影这一节目类型的哥伦比亚广播公司近期的节目 单，可以对电视电影的题材特点得出一个总体印象。

在2000年2月的最后3周中，哥伦比亚电视网总共安排了3部电视电影，共 播出时数是10小时。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分两集播出《萨 莉海明丝：一个美国丑闻》（SallyHemings:AnAmericanScandal），讲述美国前 总统杰佛逊同他家的女奴萨莉之间38年的恋情关系。之所以播出这样一部影片， 是因为近来美国报刊上沸沸扬扬，正在炒作一个新闻：最新的基因技术证明，萨 莉的后裔同杰佛逊总统有着无可置疑的血缘关系。这是历史事件与现实热点密切 配合的一个典型范例。

2月20日（星期日）播出《给奥杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。这是 一个虚构故事，讲述一个既是天才又是傻瓜的面包师的心路历程，而这个故事的蓝本则是一部现代经典小说，丹尼尔柯耶斯的同名作品。

2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分两集播出《完美的谋杀， 完美的小镇》（PerfectMurder,PerfectTown），讲述的也是一个真实故事，是1996 年圣诞夜发生的一起谋杀案，至今仍未结案。同时这部影片又是根据新近著名作 家劳伦斯谢勒的一本畅销书改编的。就像前面提到的玛格蕾兹的故事一样，把几 年前的热点新闻和一本新畅销书结合起来正是商业电视电影的通常作法。

实际上在电视电影中，即使是一些完全虚构的纯娱乐性故事，也常常会尽 可能地同公众热点联系起来，突出电视特有的即时性。在辛普森案件审判正在乌 烟瘴气，控方和辩方争吵不休的时候，全国广播公司播出了一部叫做《亨特归来》 （TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的动作型警察系列剧中 的主角，并没有什么特别之处，但亨特的扮演者弗雷德德里耶却与辛普森一样， 是由橄榄球明星转入影视圈的，两个人的年龄、出道时间和知名度都差不多。而 在这部影片中，德里耶出演的亨特与辛普森一样，被卷入一场谋杀案中，被害者 正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被杀的是他的前妻）。因此，尽管这只是 一部非常普通的惊险犯罪片，但它对现实事件的影射却显而易见。有了这样一个 噱头，这部本来稀松平常的影片也就很容易引起注意，成为应时之作。

从数量上来看，电视电影中讲述浪漫故事、怪异故事，特别是惊险犯罪故 事的纯虚构作品并不少（大都由畅销小说改编），但给人留下比较深刻印象的却 是那些反映真实事件的“纪录剧”。这个特点正是电视与电影这两种现代大众媒介 相结合而产生的。

总起来讲，由纽约的商业电视网和好莱坞的制片商联手创造出来的电视电 影这种节目样式，在美国的电视节目中不论艺术质量还是思想内涵相对都要算是 比较出色的。它既吸收了电影传统中用精致的声画语言、进行叙事的各种技巧， 又适应了电视媒介的特点，在形式，特别是题材方面自成一格，至今对美国电视 受众产生着重大影响。美国是最大的电影生产国，也是电视电影的诞生地，了解 美国电视电影的生产流程、播出方式和内在特征，对发展我国的电视电影事业应 该是很有借鉴意义的。